El fondo del aire es rojo

Los años 40

2008-09-15T01:15:00.000+02:00

Me piden en Miradas de Cine una lista de las 15 mejores películas de la década de los 40. Este blog estaba en hibernación y con esta petición aparece un inmejorable motivo para volver.
No es la primera lista ni la mejor, sólo es la mía. Cada película merece un comentario aparte y una entrada propia, así que sólo esbozo los títulos:

-Los niños del paraíso, de Marcel Carné.

-Roma, cittá aperta, de Roberto Rossellini.

-Encadenados, de Alfred Hitchcock.

-Los verdugos también mueren, de Fritz Lang.

-Primavera tardía, de Yasujiro Ozu.

-Ordet, de Gustav Molander.

-Encrucijada de odios, de Edward Dmytryk.

-El tercer hombre, de Carol Reed.

-Los mejores años de nuestra vida, de William Wyler.

-Ciudadano Kane, de Orson Welles.

-Ladrón de bicicletas, de Vittorio de Sica.

-Las uvas de la ira, de John Ford.

-El político, de Robert Rossen.

-Native land, de Paul Strand.

-Los viajes de Sullivan, de Preston Sturges.

Regreso

2008-09-13T16:26:00.005+02:00

Es una película que siempre ha sido importante para mi. La descubrí cuando descubrí el cine, al final de la adolescencia. Y antes de ver la grandiosidad de la puesta en escena de Bresson, para mí, el personaje del carterista era como un amigo. Siempre se dice que Bresson era un gran formalista. Y cuando murió me dio pena, porque decían que era altivo, frío, y es tan ardiente y lleno de amor… Y ese personaje solitario, confieso que se convirtió en un amigo, a mis 16 años, cuando uno suele encerrarse en sí mismo, y sólo sueña con abrirse y entrar en el mundo, y uno cree que el mundo está muy lejos, y se entierra en su mediocridad con su increíble orgullo. Era en esa intimidad en la que yo me encontré con él. Y lo fabuloso es que sólo habla de eso, y podemos sentirlo, vivirlo. Por ejemplo, esa impresión de que el mundo está lejos, la vemos tan claramente, con esos coches que no se oyen, una puerta de un café que se abre. Y el sonido, sin embargo, no rompe. El mundo está lejos, y sólo se trata de eso: cómo entrar en él, cómo entrar en una historia de amor, cómo reunirse con una mujer, y eso es lo que nos muestra. Eso es lo fabuloso, así que hay una temática y todos los gestos necesarios. Continuamente nos muestran eso, en el cine siempre es lo concreto: ¿qué mostramos, qué filmamos? Y él llega a todo, a las cosas de la mente, de la metafísica, a través de los gestos, y qué genio haber encontrado eso. Quizá lo del carterista sea una metáfora, pero la mano que se acerca lo es todo: el deseo, las ganas de acercarse, el miedo, y creo que también las ganas de que le cojan. Es una bellísima película sobre la delincuencia. ¿Y qué es la delincuencia? Es una rebelión, pero también es un modo de entrar en el mundo, al ser cogido y juzgado. Creo que estaba muy influido por Dostoyevski, por Crimen y castigo. “¡Arrésteme, júzgueme, que por fin pueda existir!”

(Jean-Pierre Améris, sobre Pickpocket, de Robert Bresson)

Despedida

2008-02-02T10:38:00.000+01:00

Una de las ventajas -acaso la única- de no existir para el mundo, es que un hombre puede desaparecer.

El Hitchcock británico

2008-01-09T11:36:00.000+01:00

Siempre me ha gustado más el Hitchcock británico que el estadounidense. A pesar de que ninguna película de las que rodó en el Reino Unido alcanza la brillantez, sutileza, contención y maestría de Notorious o The wrong man (tal vez sus dos obras mayores, traducidas en España como Encadenados y Falso culpable), en sus películas británicas hay un punto de autenticidad, de inverosimilitud folletinesca en sus tramas (no es lo mismo situar una trama de espías alemanes en la recién iniciada posguerra de 1946, en la que aún pueden estremecer, que en plenos años 30 camuflados en unas pistas de esquí o en el pasaje de tren, donde provocan más bien hilaridad), de iluminación artesana que da sensación de pocos medios y, sobre todo, de un sentido del humor muy bien logrado a través de personajes grotescos situados en medio de una historia increíble, que provocan que filmes como El agente secreto, Treinta y nueve escalones o The lady vanishes (traducida en España como Alarma en el expreso) puedan ser vistos una y otra vez con la misma sensación de frescura y de originalidad.

Seguramente no hay en toda la filmografía de Hitchcock personaje más cómico y grotesco que el “conde la Villa de Alburquerque” al que Peter Lorre da vida en El agente secreto, en llamativo contraste con el siempre tranquilo y sobrio John Gielgud, y resultaría difícil encontrar en la etapa estadounidense del director alguna pelea tan absurda, ridícula y magistralmente irónica como el lanzamiento de sillas con el que Leslie Banks intenta cargarse a la banda de secuestradores que encabeza el mismo Peter Lorre en la primera versión de El hombre que sabía demasiado. Tampoco habrá un falso culpable que se tome su persecución con tanta socarronería como el Robert Donat que en Treinta y nueve escalones intenta convencer a Madeleine Carroll de que no sólo es un estrangulador y asesino, sino que además varios de sus familiares directos están en el museo de los horrores; y, yéndonos a uno de los puntos fuertes de la filmografía hitchcockiana (la entidad de sus actrices), resultará difícil encontrar después (tal vez sólo en el caso de Ingrid Bergman) alguna intérprete que supere a la ya citada Madeleine Carroll o a la Sylvia Sidney de Sabotage, que alcanzará el punto culminante de su carrera con los breves segundos de silencio antes de clavarle el cuchillo a Oscar Homolka.

Pocos creadores han hecho tanto como Hitchcock por consagrar el concepto de “autoría” en el arte cinematográfico, y por ese mismo motivo pocos son tan fácilmente identificables con un breve plano de alguna de sus películas menores. Desde The lodger hasta La posada de Jamaica, tenemos un extraordinario prólogo con lo que fue capaz de hacer en su país natal antes de realizar las películas por las que se convirtió en un hombre popular en todo el mundo, aunque es un prólogo de tanta categoría que equivale a varios tomos de las obras completas de otros muchos cineastas.

El mejor cine de 2007. Una lista subjetiva

2007-12-31T00:02:00.000+01:00

Esta entrada tiene como objetivo mostrar una lista de las 10 mejores películas de este año, entendiendo como tales no las que hayan sido rodadas o estrenadas en 2007, sino las que yo he descubierto este año al verlas por primera vez (no se incluyen las que ya han sido reseñadas en este blog). Se trata, por lo tanto, de una lista completamente subjetiva.
Espero que la lista tenga interés para alguien; en caso contrario, tampoco tiene importancia: otro año lleno de películas nos espera, y si este blog sobrevive para finales de 2008, la experiencia de este año dirá si son necesarias más listas o no.

1- Primavera tardía, de Yasujiro Ozu: otra vez Ozu ofrece un argumento tan trivial como trillado en su filmografía: la chica joven a la que buscan marido y no se quiere casar. Planos fijos, cámara aferrada al suelo, banalidad a raudales: y, una vez finalizada la película, la sensación de haber asistido a una rotunda obra maestra, a una contundente lección de cine y de vida que va dejando un sedimento tan potente que al cabo de dos horas la conclusión es que después de ver a Ozu nadie es la misma persona.

2- Nuestra música, de Jean-Luc Godard: a pesar de que Godard lleva más de dos décadas convertido en un cineasta invisibilizado y hermético, sus últimos filmes se cuentan por obras maestras. En esta ocasión, ofrece un lucidísimo ensayo político y literario en forma de película y demuestra que no hay ningún cineasta vivo que pueda comparársele. Godard hace años que juega en una categoría distinta a la del resto de los mortales.

3- Sin novedad en el frente, de Lewis Milestone: la carnicería sin sentido de la Primera Guerra Mundial, vista desde la perspectiva de una juventud alemana llevada al matadero por una intelectualidad degenerada y fúnebre. Milestone, con una estética de cine mudo (la película es de 1930), compone un terrible cuadro del triste camino desde el pupitre hasta la muerte en una batalla absurda.

4- La vida y nada más, de Bertrand Tavernier: otra vez la Gran Guerra, ahora en Francia y de mano de un Tavernier, en su –de largo- mejor película. Tres años después del armisticio, dos protagonistas moralmente destrozados por las consecuencias de la guerra son incapaces de amarse sobre un fondo de muertos y desaparecidos. Philippe Noiret, muy lejos de sus papeles habituales, borda una interpretación de militar desengañado.

5- Vete a saber, de Jacques Rivette: es casi un anciano –como Godard-, pero en 2001 Rivette rodó una sencilla y sorprendente obra maestra sobre el mundo del teatro con el bufón Sergio Castellito convertido en buscador de perdidas joyas literarias. Estupendos personajes, diálogos acertadísimos y música en su tono justo.

6- Harakiri, de Masaki Kobayashi: esta película es al cine de samurais lo que Fort Apache y Sin perdón son al western: una valiente y poderosa desmitificación, con el añadido de que Kobayashi va mucho más allá al mostrar una cruda realidad de clases sociales en el Japón del siglo XVII con la tensión narrativa digna de un maestro.

7- El puente de Waterloo, de Mervyn LeRoy: tristísima historia de amor entre militar y balarina, con una extraordinaria Vivien Leigh y la prostitución como mar de fondo, uno de los más creíbles y logrados melodramas románticos de todos los tiempos.

8- Pelle el conquistador, de Bille August: historia de un anciano analfabeto, viudo y desengañado con un trabajo esclavizante y su pequeño hijo Pelle como única esperanza. Una obra, temática y estéticamente, semejante a El árbol de los zuecos de Ermanno Olmi con el añadido de un magistral Max von Sydow.

9- Ossessione, de Luchino Visconti: la ópera prima de Visconti consigue construir un clásico del cine negro con escasos medios y estética neorrealista. Versión de El cartero siempre llama dos veces muy superior a la de Tay Garnett, salvo por el detalle de la actriz protagonista (muy lejos de Lana Turner).

10-El último metro, de François Truffaut: única incursión explícita de Truffaut en el campo de la política, con una alentadora y emotiva visión de la resistencia contra la ocupación nazi focalizada en un grupo de teatro. Por una vez, tuve la sensación de que Truffaut se implicaba hasta el fondo y daba lo mejor de sí mismo en la película, y me pregunto por qué no lo habrá hecho con más frecuencia.

¿Es bello vivir?

2007-12-27T10:02:00.000+01:00

Si hay una película que desde hace décadas ha sido asociada sistemáticamente a la Navidad, ésa es sin duda ¡Qué bello es vivir!, de Frank Capra, y los mejores blogs de cine lo recuerdan estos días. Puede parecer que utilizar determinadas épocas del año para magnificar obras que de otro modo carecerían de valor es una pésima idea, pero éste no es el caso de ¡Qué bello es vivir!, que es por encima de todo una gran película, sin duda la mejor de su director.
Realizado en 1946, el filme protagonizado por James Stewart y Donna Reed fue en su día un fracaso de taquilla –provocó el cierre de la productora Liberty Films-, un fracaso en cuanto a premios y la percepción inicial del público estuvo muy alejada de la celebración dickensiana de la Navidad que hoy parece llevar como letrero luminoso.
En realidad, fue la desidia de la productora original en renovar los derechos del filme en 1974 lo que propició que pasase a ser de dominio público, circunstancia que fue aprovechada con pertinacia por los programadores televisivos que convirtieron a ¡Qué bello es vivir! en el clásico navideño que es hoy, en una celebración de la vida y de la familia cristiana por encima de pequeños detalles sin importancia, como la pobreza, la infelicidad o el fracaso.
Es una demostración de que la televisión puede coger una película, manosearla como plastilina durante décadas y convertirla en algo que no es.

Porque ¡Qué bello es vivir!, a mi modesto entender, no es ni una película navideña, ni optimista, ni vitalista. Al contrario: es una historia muy triste. La historia de un hombre casado y con hijos que ha fracasado por completo y que, al borde de la quiebra y de la cárcel, decide suicidarse para que su familia pueda cobrar su seguro de vida. El fracaso del protagonista, al contrario de lo que era frecuente en el cine estadounidense de su época, no se debe ni a turbias conspiraciones, ni a la presencia de una mujer fatal que vampiriza las buenas intenciones iniciales, ni a una desmedida ambición capaz de llevarse vidas por delante. No hay ningún “pecado” que justifique, de acuerdo con la moral de la época, que a James Stewart le haya salido todo mal, que todos sus esfuerzos por viajar, salir de su triste y endogámico pueblo natal y convertirse en algo más que en el gestor de un ruinoso negocio heredado y condenado a la quiebra se estrellen una y otra vez contra la realidad.
Un caso sospechosamente parecido a tantos que suceden en la vida real.
Sin embargo, Frank Capra, como es habitual en él, después de mostrar las miserias de la vida de un ciudadano estadounidense derrotado por el sistema, adopta la actitud del niño que después de decir una verdad hiriente se asusta ante la reacción de los demás, se tapa los ojos y repite una y otra vez: “Era broma, era broma”. Por supuesto, era broma. Los pájaros cantan, las campanas repican y la nieve cae sobre nuestros hombros. Los últimos minutos de ¡Qué bello es vivir! son tan sospechosamente inverosímiles como los de El último de Murnau.
Por suerte, la fuerza del buen cine resiste incluso a finales como éste. ¡Qué bello es vivir! merece ser recordada y vista de nuevo por muchos motivos: el principal, para recordar que los mitos navideños pueden hacer daño a una gran película, pero nada puede hacer daño a los ojos puros del espectador dispuesto a ver sin pestañear una historia gélida y sentir el frío que desprende.

El crimen de Mazarrón

2007-12-18T08:56:00.001+01:00

En una cinematografía tan maltrecha como la española, el rasgo más destacado (y triste) no es, con ser grave, la mediocridad y tosquedad del grueso de su producción, sino el boicoteo y cerrojazo al que siempre han sido sometidos los cineastas más auténticos, originales y artísticamente ambiciosos y dotados, que en la mayoría de los casos tuvieron que abandonar todo intento de hacer cine o dedicarse a emborronar su nombre prestándose a filmar subproductos indignos de su talento.
De este modo, podemos citar algunos nombres de buenos cineastas, que en ocasiones rozaron la maestría (como Luis García Berlanga, Juan Antonio Bardem, José Antonio Nieves Conde o Basilio Martín Patino), pero también tendremos que recordar que los últimos coletazos de su cine fueron palos de ciego muy poco afortunados. Del mismo modo podemos hablar de creadores que no sólo rozaron sino que llegaron plenamente a la maestría (como Víctor Erice), pero nos encontramos con que su obra es tan exigua y tan accidentada que resulta clarificadora respecto al odio que ciertos productores profesan al talento.
Entre todos estos nombres, si hay uno que hoy quiero destacar por encima de los demás por la calidad y autenticidad de su cine y porque, a pesar de ser el “maldito” por excelencia, consiguió labrarse una filmografía de entidad, ese es el del recién fallecido Fernando Fernán-Gómez. Su labor como cineasta, oscurecida por su gran popularidad como actor de cine y teatro en las más variopintas empresas, muestra una gran coherencia y un sólido enraizamiento en la realidad social que refleja, sin caer en el trazo grueso ni en la imitación o acomodamiento a géneros de tradición foránea. Además de algunas obras de maestría y solidez memorables (como El mundo sigue, El viaje a ninguna parte o Mambrú se fue a la guerra), es de reseñar, en la cima de su obra, la deslumbrante realización de El extraño viaje.

Una historia que debió llamarse El crimen de Mazarrón, pero que por los imperativos de la censura (empeñada en evitar cualquier publicidad negativa para la localidad aludida) se quedó con el que en todo caso es un buen título, empieza siendo un intento de cine social que muestra la rígida separación de clases en una pequeña aldea, con una cerrada y asfixiante casa burguesa por un lado y el resto del pueblo (dedicado a trabajar, charlar en la plaza y esperar el baile de los sábados) por el otro, evoluciona hacia un terror buñuelesco centrado en la casa burguesa por el súbito desquiciamiento de sus miembros (tres hermanos, dos de ellos –interpretados por Rafaela Aparicio y Jesús Franco- muy cercanos al cretinismo) , y finaliza con un giro hacia el cine negro y una larga confesión del desgraciado galán protagonista que muestra una realidad oculta de travestismo y sordidez, desembocando en el triste y certero final.

En El extraño viaje, todos estos elementos terminan ensamblando un gran filme, en el que destaca la presencia tan realista como dramática de la dura realidad de la mujer en la España rural, con el riesgo y el miedo latentes a caer en la prostitución o en la soltería perpetua (y con la presencia de Lina Canalejas, que también participaría un año después como esposa del propio Fernán-Gómez en El mundo sigue), y el coro de integristas religiosas muy dispuestas a colocar estigmas y aterrorizar cualquier atisbo de lucidez o de vida libre en el pueblo.
Este destacadísimo filme, realizado en 1964, no pudo ser estrenado con normalidad hasta 1969 gracias a la necia actuación de unos productores que auguraban a Fernán-Gómez un fracaso comercial por tratarse de una “película nocturna”.

La huella de los Corleone, II

2007-12-11T20:22:00.001+01:00

Si hay un personaje secundario de la trilogía de El Padrino que merece un capítulo aparte, ése es sin duda el de Vito Corleone, que tanto en la primera como en la segunda parte es la principal sombra que sigue los pasos de su hijo y sucesor Michael Corleone. Con su voz rota y su aspecto de Drácula envejecido, la caracterización de Marlon Brando es de las mejores de su carrera (y superior en todo caso a la un tanto esperpéntica del desquiciado Kurtz de Acopalypse now) y puede decirse que estamos ante el personaje que justifica las acusaciones de “idealización” de la mafia que se han hecho a Francis Ford Coppola, aunque todo ello, como ya se ha dicho, quede desmentido con la evolución y desaparición final de la familia protagonista.
Esa idealización viene dada por su majestuosa presencia en la primera entrega, convertido en un tan temido como respetado emperador que gobierna con sangre fría y hasta cierta sutileza el siniestro campo del crimen organizado y cuya primera y significativa aparición se asemeja a la de un latifundista que recibe uno a uno a sus aparceros, concediéndoles ciertas “gracias” a cambio de su sumisión absoluta durante la boda de su hija.
También es importante la presencia del abogado de la familia Tom Hagen, interpretado por Robert Duvall, huérfano adoptado y convertido en alguien por la de nuevo majestuosa generosidad del padrino Don Vito.

Y a través de los sucesivos flash-backs de la segunda entrega, descubriremos además que la trayectoria del primero de los Corleone es una variación más del tan estadounidense “hombre hecho a sí mismo”, y también la historia de una venganza hacia el jefe de la mafia local siciliana que asesinó a toda su familia y que provocó su huida, siendo niño y sin nada en los bolsillos, en un barco de inmigrantes hacia América. El Vito Andolini al que los funcionarios de inmigración convierten en Corleone por su pueblo de procedencia y que interpreta Robert de Niro se abre paso en un barrio de italoamericanos, en el que una vez más parece que la única forma de supervivencia de la nueva oleada de inmigrantes (tras la llegada de irlandeses y judíos) es la organización de eficaces mafias, ya que el Estado está siempre ausente y la épica del salvaje Oeste, lejos de haber desaparecido, se ha sofisticado.
Los actos del joven Vito, desde luego, no parecen guiados por la crueldad, sino por la revolucionaria pretensión de liberar al barrio del viejo mafioso que les impide sobrevivir, y su llegada a Sicilia para saldar la vieja cuenta pendiente con el asesino de sus padres no puede menos que ser celebrada por el espectador.
Los pasos que van de Robert de Niro a Marlon Brando son, sin embargo, muchos y no parece difícil deducir que la laguna que va desde el joven vengador hasta el viejo emperador está jalonada de unos crímenes mucho más numerosos de lo que cabe intuir observando su plácida senectud. Porque Vito Corleone tendrá un dulce final, jugando con su nieto y en la cúspide de su poder, entre unas agradables viñas y en un día soleado; no será él, pues, quien vea pudrirse la tierra ni quien escuche los ecos de sus muertos.

La huella de los Corleone

2007-12-05T07:39:00.002+01:00

No es habitual citar en las listas de mejores películas de todos los tiempos secuelas, precuelas o sucesivas continuaciones de un filme inicial. La mayoría de segundas o terceras partes obedecen a estrategias comerciales, y más que redondear o añadir cosas a una gran obra, lo que hacen es restarle méritos al cineasta que se presta a alargar artificialmente algo que ya tenía su punto y final.
Y sin hablar de éxitos comerciales que nada tienen que ver con el cine, podemos recordar la trilogía de Apu del gran Savtiajit Ray: de la obra maestra inicial, La canción del camino, apenas queda nada en una tercera parte (El invencible) tristemente desoladora.

Existe sin embargo una excepción: la trilogía de El Padrino, de Francis Ford Coppola. Las dos primeras entregas, vistas por separado, son grandes películas. La tercera, muy inferior a las anteriores, es en todo caso un filme interesante. Ver las tres seguidas es sin embargo una experiencia extraordinaria: cada una de las partes adquiere un sentido superior, se convierten en partes de un puzzle perfectamente ensamblado y muestra algo que en definitiva sólo se podía intuir con alguna de las partes: el total y absoluto fracaso de la familia Corleone, finalmente hundida en un río de sangre, muerte y soledad.

Más de una vez se ha interpretado que la trilogía de Coppola idealiza a la mafia y muestra una imagen dulcificada del crimen organizado. Es un punto de vista que, en mi opinión, sólo puede surgir de ver alguna de las partes, pero en ningún caso de la trilogía completa.
Y con la trilogía en las retinas, comprendemos que el Vito Corleone que interpretan Robert de Niro y Marlon Brando es un personaje secundario, el antecedente necesario del auténtico protagonista, Michael Corleone: el que empieza siendo un joven universitario en una familia de mafiosos, que se alista voluntario para luchar contra el fascismo en la II Guerra Mundial y quiere iniciar un camino distinto bajo la mirada benévola de su todopoderoso padre y la cálida compañía de una joven Diane Keaton, inocentemente sorprendida de los orígenes familiares de su idealista novio. En la boda de Constanza Corleone, con la que se inicia la primera parte, Michael responde a la incredulidad de su compañera ante lo que se va encontrando con un rotundo y lacónico:

Es mi familia, no yo.

Toda la costra de la que se va cubriendo el joven Michael para evitar ser determinado por su origen familiar va a desaparecer en una progresiva renuncia a los objetivos que parecían guiarle. El intento de asesinato de su padre le lleva a iniciar el camino del crimen por venganza, y es significativo que cuando Vito Corleone despierta en el hospital, el mayor disgusto se lo produce el saber que lo único limpio que quedaba en la familia se ha manchado también de sangre.
Los Corleone quieren que todo el entramado de crimen y muerte sobre el que se sostienen desemboque en algo positivo, y tras su renuncia y primer exilio en Sicilia Michael se consuela asegurando que “en cinco años, la familia Corleone tendrá una posición legal”. Poco después de pronunciar esta sentencia volverá a asumir el legado familiar con un nuevo crimen múltiple que inaugura su posición de Don, y ante el cual, como se ve en la última escena de la primera parte, se cerrará la puerta para siempre para una Diane Keaton cuya inicial desesperanza ante la degradación de su marido no tardará en transformarse en asqueamiento. Es tal vez el único personaje limpio de toda la historia: la mala conciencia de Michael, la que se enamoró del joven universitario y odiará al viejo criminal, la única que con la sola fuerza de sus presencias y sus ausencias marcará el camino del éxito o el fracaso de los Corleone.

El Michael epilogal es ya un influyente empresario que quiere limpiar el pasado familiar adquiriendo un gran banco, y en ese camino volverá a una Italia en la que le espera un esplendoroso homenaje vaticano, “un vergonzoso acto de tu Iglesia”, como dirá Diane Keaton. Con Michael en la cima de su poder e influencia, con todos sus enemigos asesinados, de nuevo veremos (como sucedió con Charles Foster Kane y su Rosebud) que un hombre puede ganar el mundo pero perder su alma, y el desolador fin de la estirpe se producirá en una vieja silla, sobre una árida tierra que se secó por ser regada con sangre.

La senectud de Oliveira

2007-11-29T16:09:00.000+01:00

Mucha gente se felicita, se asombra y se admira por el hecho de que, a punto de cumplir los 99 años, el cineasta portugués Manoel de Oliveira siga rodando y estrenando una película al año.
Yo, no.
Desde que conozco a Oliveira como director de cine, he cometido varias veces en el mismo error: decidirme a ver “su última película”. Mi actitud inicial como espectador está siempre llena de simpatía y admiración para un director que empezó en los años 30 haciendo cine mudo y que hoy sigue en la brecha. “A ver qué nos aporta el genio”, pienso.
Y el genio lo que nos aporta son películas muy malas. Rancias, acartonadas, pretenciosas e insoportablemente reaccionarias. Desde 1999, como mínimo (y no es poca cosa, ya que desde entonces ha rodado diez películas), cualquier parecido de sus filmes con el cine es pura coincidencia.
La carta, más que una obra cinematográfica, parece el largo anuncio de un concierto de Pedro Abrunhosa con imágenes intercaladas de un convento en el que se ha colado la asombrosa Chiara Mastroianni. El presunto juego de ambiciones familiares de El principio de incertidumbre se queda en floja teleserie vespertina. Y qué decir de Una película hablada: actores del nivel de Leonor Silveira (que desaprovecha su carrera de forma incomprensible participando en todos y cada uno de los fallidos intentos de Oliveira), Catherine Deneuve o John Malkovich recitando sin ningún talento ni convicción unos discursos presuntamente eruditos y que parecen sacados de libros como La cultura: todo lo que hay que saber, con el fin de especular sobre el origen y el fin de la civilización. Personajes sin conflictos, con los que parece que basta tocar un botón para que se conviertan en dictadores de clases magistrales.

Por si fuera poco, según veo en IMDB, Oliveira tiene previsto estrenar dos películas en 2008.
Dicho esto, parece que la conclusión más lógica es que a ciertos cineastas les convendría retirarse a tiempo, antes de seguir llenando las pantallas con productos tan alejados del corpus de su obra que pueden acabar por aniquilar totalmente su prestigio. Sin embargo, Oliveira no es el único anciano que sigue rodando. Jean-Luc Godard se acerca a los 80 años y sus últimos filmes (especialmente Elogio del amor y Nuestra música) están a la altura de lo mejor de su obra. Claude Chabrol tiene su misma edad y continúa al ritmo de una película al año, sin perder nunca la compostura y demostrando que seguir la huella de Hitchcock no ha sido una mala opción. Y Jacques Rivette, dos años mayor de Godard y Chabrol, nos ofreció hace cinco años una agradable y sorprendente obra maestra, Vete a saber.
Así pues, el problema no es la senectud. El problema de Oliveira es que, si no se ha retirado con 98 años, ya no lo hará nunca y no parece que haya mucha gente dispuesta a proclamar que el emperador está desnudo.
Pero lo está.

Planos fijos

2007-11-24T12:10:00.000+01:00

En ocasiones, la coherencia estética de una película es tal que ya desde los mismos títulos de crédito iniciales sabemos la clase de obra con la que nos vamos a encontrar. Es lo que sucede en La soledad, de Jaime Rosales, que ya desde el fondo negro inicial nos muestra una sobria pantalla partida verticalmente en dos.
Toda la película se compone de planos fijos partidos en dos, tan rígidamente fijos que parece que alguien haya amarrado la cámara al suelo con silicona o con cemento rápido o que Yasujiro Ozu haya resucitado por unas semanas para realizar Madrid monogatari, esa película que siempre quiso rodar en Occidente. O, sencillamente (y mucho más probablemente), tal vez la explicación sea que Jaime Rosales, un cineasta español formado cinematográficamente en Cuba y que se gana la vida trabajando en el sector inmobiliario, es algo más que un director de películas en un país en el que decenas de infumables manufacturadores de imágenes han convertido la expresión “cine español” en algo, como mínimo, de dudoso gusto.
En La soledad vemos cómo se nos van mostrando, sin énfasis alguno, pequeños fragmentos de la realidad contemporánea hasta conformar un asfixiante cuadro del tedio cotidiano en el cual dos pequeñas tragedias, de modo muy semejante a como sucedía en la novela El Jarama de Rafael Sánchez Ferlosio, ponen al descubierto la fragilidad de unas vidas tan alejadas de cualquier estado de felicidad o de satisfacción como rebosantes de aparente intrascendencia. Y digo aparente porque, mientras los personajes van cubriendo el expediente con un monocorde “pasar el rato”, se enfrentan a cuestiones tan decisivas como la separación de una pareja con un hijo de por medio, el cáncer, el odio entre hermanos, el traumático traslado del campo a la ciudad, el aislamiento de un padre mayor y viudo, las mezquindades familiares, los trabajos permanentemente insatisfactorios, incómodos y mal pagados, un atentado inesperado en un transporte público, la pérdida de un hijo pequeño… y, sobrevolando por encima de todo ello, la carencia de cualquier vínculo comunitario: en definitiva, un aislamiento radical.

Con este documento excepcional del estado de cosas en una ciudad como Madrid, en un país tan satisfecho de sí mismo como España, Jaime Rosales nos muestra unas vidas dolorosamente familiares y sombrías, cuya única salvación parece estar en el fugaz reconocimiento de pequeños detalles: un pequeño cuadro horrible, una camarera que ayer atendía y hoy no está,…
Sabiendo que Jaime Rosales no se dedica profesionalmente al cine, no resulta fácil prever hasta dónde podrá llegar su filmografía, pero si hay alguna certidumbre después de ver La soledad es que nos hallamos ante un artista a la altura de los más importantes cineastas del mundo.

Una tragedia británica

2007-11-15T12:47:00.000+01:00

Resulta curioso que un cineasta cuya imagen pública se ha identificado básicamente con un histriónico autor de comedietas más bien onanistas, en las cuales acostumbra a interpretar el papel de bufón principal, haya alcanzado, de forma inesperada, la maestría cinematográfica con una obra deudora, en mayor o menor medida, del conocidísimo tema hitchcockiano del crimen perfecto y el falso culpable, del dostoyevskiano héroe cuya tarea delictiva se sitúa por encima del bien y del mal (elevado hasta los altares cinematográficos por Robert Bresson y su Pickpocket) y de la vieja trama del arribista que necesita cometer un asesinato anónimo para llegar a la cumbre, que esbozó en su día Theodor Dreiser en Una tragedia americana y que trasladó al cine un inspirado George Stevens en su obra mestra, Un lugar en el sol.
Todo es inesperado en Match point, el punto culminante en la obra de Woody Allen, desde el sorprendente comienzo en el que una pelota de tenis no logra sobrepasar la red por escasos milímetros y el protagonista acierta a decir algo que todo espectador atento tendrá presente durante el resto del filme: “Más vale tener suerte que talento”. Scarlett Johansson, haciendo caso omiso de quienes ya la sitúan como la femme fatale del cine contemporáneo, es en este caso la víctima, una mujer sin suerte que caerá víctima del imparable ascenso un Jonathan Rhys Meyers muy cercano aquí al perfecto hombre sin escrúpulos y un tanto alejado, por consiguiente, de la inocencia y la empatía que Montgomery Clift transmitía al modesto y humilde joven que enamoraba a Elizabeth Taylor y embarazaba a Shelley Winters en Un lugar en el sol.

En la obra de Woody Allen anterior a Match point no era fácil encontrar pistas de su capacidad para realizar un empeño tan elevada estatura. En Delitos y faltas había una cierta semejanza temática, pero en cualquier caso se trataba de un filme mucho menos ambicioso y muy centrado en sus ámbitos habituales: la clase intelectual acomodada y de origen judío, ubicada en el Nueva York de siempre. En este caso el traslado de la acción a Londres significa también la irrupción de la conciencia de clase, una conciencia elevadísima en el caso de la familia protagonista –los Hewett- que se traduce en matrimonios de conveniencia, abortos obligados y clandestinos y la ridiculización del recién llegado Rhys Meyers, que en sus primeras cenas de tanteo comete la insoportable plebeyez de pedir un simple pollo.
Es motivo de celebración que Woody Allen, después de haber dado multitud de palos de ciego en la búsqueda de un modelo bergmaniano sin estilo ni claridad de ideas y de una comedia bufonesca con escasa voluntad de trascendencia, haya realizado al fin una gran obra por la que merecerá ser recordado en el futuro.

Cineastas en televisión

2007-11-09T10:46:00.000+01:00

El nacimiento y la consolidación de la televisión como principal instrumento de entretenimiento ha pasado por diversas etapas. Tal vez la más interesante sea la que provocó que algunos cineastas de primer nivel, como Jean Renoir, Roberto Rossellini, Alfred Hitchcock o Ingmar Bergman, creyeran que el nuevo medio era una interesante oportunidad para llegar al gran público, y elaboraran productos de mayor o menor valía para su distribución exclusiva a través del medio televisivo. Una de las películas más populares de Bergman, Secretos de un matrimonio, fue concebida para ser emitida en televisión, al igual que su secuela y última obra finalizada, Saraband. Lo mismo sucede con la adaptación de la vieja historia del Doctor Jekyll y Mister Hyde, realizada por Renoir para la televisión francesa bajo el título de El testamento del Doctor Cordelier. Mientras, Hitchcock produjo durante tres años la serie de televisión Alfred Hitchcock presenta, lo que ayudó a popularizar aún más su perfil no sólo artístico sino también físico.
Roberto Rossellini fue aún mucho más lejos, y a partir de 1964 dejó de hacer obras para ser exhibidas en salas cinematográficas y se centró exclusivamente en la realización de seriales televisivos, centrándose en divulgar diversos aspectos de la historia universal de forma didáctica y accesible en títulos como Descartes, Sócrates o La edad de hierro.
Existe una interesante conversación entre André Bazin, Renoir y Rossellini sobre la televisión, incluida en el libro Textos y manifiestos del cine (de Ediciones Cátedra), en la cual el autor de La gran ilusión expresa así sus motivos para trabajar para la televisión:

[Llegué a la televisión] tras un inmenso aburrimiento frente a una cantidad de films contemporáneos, y tras quedar menos aburrido por ciertos programas de televisión… Creo que la entrevista da al primer plano de la televisión un sentido que rara vez ha alcanzado en el cine… En dos minutos podíamos leer los rostros de esas personas: sabíamos quiénes eran. Lo encontré tremendamente interesante… y en cierta manera un espectáculo indecente.

Por su parte, Rossellini se expresaba así:

La sociedad moderna y el arte moderno han sido destructores del hombre, pero la televisión es una ayuda para su redescubrimiento.

Leyendo estas opiniones a la altura de hoy, podemos ser conscientes de la relativa falsedad de la máxima de Marshall McLuchan de que “el medio es el mensaje”, y recordar que hubo un tiempo en el que el espacio público televisivo no era un repertorio de banalidades como lo es hoy, ni estaba fatalmente condenado a evolucionar de la manera en que lo ha hecho, sino que hubo unos intentos honestos para dotarlo de una potencialidad didáctica o incluso artística.
Que esos intentos hayan fracasado no significa que debamos ver dicho fracaso como algo natural, ni que debamos esbozar una cínica sonrisa y encogernos de hombros, sino que deberíamos recordar que, valga el tópico, otra televisión es posible, y más allá de Rossellini, Renoir, Hitchcock y Bergman, debemos luchar para que esa otra televisión se haga realidad.

La ética de Orwell

2007-11-03T11:41:00.000+01:00

En 2003 se celebró el cenetenario del nacimiento de George Orwell, lo que fue aprovechado por editoriales de todo el mundo para actualizar su obra, reunir sus ensayos, etc. Parece, siguiendo algunos de los más recientes ensayos sobre su vida y obra -como La victoria de Orwell, de Christopher Hitchens-, que Orwell ha alcanzado una cierta consagración y se ha convertido en escritor canónico, no tanto por la calidad de su prosa ni la de sus narraciones, sino por su perspicacia y brillantez como ensayista y por su postura ética. En este último aspecto se ha hecho hincapié en su temprana denuncia del stalinismo y del totalitarismo, su repulsa por las modas intelectuales y por su independencia de criterio, que lo llevó a chocar con la intelectualidad de su época, en su mayoría stalinista o conservadora.
Creo que no se está haciendo justicia a Orwell. Sin entrar en más consideraciones, incluyo a continuación un texto incluido en la excelente investigación histórica de Frances Stonor Saunders La CIA y la guerra fría cultural, (publicada en España por Editorial Debate), que creo muestra algunos aspectos de su "postura ética" que no se han tenido demasiado en cuenta a la hora de valorarlo en su justa medida:

Pero el propio Orwell no era por completo inocente de las manipulaciones de la guerra fría. Después de todo, había entregado una lista de personas sospechosas de ser ‘compañeros de viaje’ al Departamento de Investigación de la Información, en 1949, una lista en la que denunciaba a 35 personas como ‘compañeros de viaje’, ‘testaferros del comunismo’ o ‘simpatizantes’; entre ellos, Kingsley Martin, director de New Statesman and Nation (“liberal degenerado. Muy deshonesto”), Paul Robeson (“Muy antiblanco. Partidario de Wallace”), J.B. Prietsley (“Simpatizante convencido, posiblemente tenga algún tipo de vínculo organizativo. Muy antiamericano”) y Michael Redgrave (una ironía del destino dada su aparición en la película 1984). Como sospechaba de casi todo el mundo, Orwell llevó junto a él, durante muchos años, un cuadernillo de cuarto azul. Hacia 1949, ya incluía 125 nombres, y se había convertido en una especie de “juego” al que Orwell le gustaba jugar con Koestler y Richard Rees, y que consistía en calcular “hasta qué grado de traición son capaces de llegar nuestras bestias negras favoritas”.

Los criterios para la inclusión en el cuaderno parece que eran bastante amplios, como en el caso de Stephen Spender , cuya “tendencia a la homosexualidad” mereció ser anotada (también dijo que era “muy poco fiable” y “fácilmente influenciable”). Al realista americano John Steinbeck se le incluía en la lista sólo por ser un “escritor espurio, pseudoingenuo”, en tanto que Upton Sinclair se ganó el epíteto de “Muy tonto”. A George Padmore (pseudónimo de Malcom Nurse) se el calificaba de “Negro, ¿de origen africano?”, “antiblanco” y , probablemente, amante de Nancy Cunard. Tom Dirberg fue objeto de duros ataques, al representar todo aquello que a Orwell le encantaba temer: “Homosexual”, “Se cree que es miembro clandestino” y “Judío inglés”.

Sin embargo, lo que Orwell llamaba su “listita” pasó de ser una especie de juego a tomar una nueva y siniestra dimensión cuando , voluntariamente, la entregó al IRD, un arma secreta (como sabía Orwell) del Foreign Office. Aunque más tarde Adam Watson, del IRD, dijera que “su utilidad inmediata fue que esta gente no habría de escribir para nosotros”, también reveló que “sus conexiones con organizaciones apoyadas por los soviéticos podrían denunciarse posteriormente”. Dicho de otro modo, una vez en poder de una rama del gobierno cuyas actividades no estaban sujetas a control, la lista de Orwell perdió toda la inocencia que pudiera haber tenido como documento privado. Se convirtió en un archivo que representaba un riesgo cierto de dañar la reputación y las carreras de las personas.

Cincuenta años después, Bernard Crick, biógrafo autorizado de Orwell, defendió con firmeza su acción, diciendo que “no era distinto de los ciudadanos responsables que hoy pasan información a la brigada antiterrorista sobre personas que conocen y piensan que son activistas del IRA. Se consideraba una época muy peligrosa, el final de los cuarenta”. De esta defensa se hicieron eco los que estaban decididos a perpetuar el mito de la existencia de un grupo intelectual, unidos por sus vínculos con Moscú y unidos en un intento sedicioso de preparar el terreno para el stalinismo en Gran Bretaña. No existe evidencia de que nadie en la lista de Orwell estuviese implicado en actividades ilegales y , ciertamente, nada que justifique su comparación con los terroristas irlandeses. “Homosexual” era la única acusación que conllevaba riesgo de condena criminal, aunque ello no parece haber disuadido a Orwell en su empleo de la palabra. Las leyes británicas no prohibían la pertenencia al Partido Comunista, ni ser judío, ni sentimental, ni estúpido. Ha escrito Peregrine Worsthorne: “Se confía totalmente en su opinión en estos asuntos. Si pensaba que la guerra fría justificaba que un escritor estuviese deseoso de vender a otro, ya estaba. Fin de la discusión. Pero no debería serlo. Un acto deshonroso no se convierte en honroso sólo porque fuese cometido por George Orwell".

No me acuerdo de olvidarte

2007-10-19T15:59:00.001+02:00

Tras haber transcurrido siete años desde su estreno, por causa de la progresiva fascinación del público cinéfilo hacia la originalidad de una realización y la tragedia de un argumento que se va desvelando con cuentagotas –incluso hay quienes no encajan todas las piezas del puzzle hasta un segundo visionado-, no resulta arriesgado afirmar que Memento, de Christopher Nolan (2000), se ha convertido en un clásico.
Algo tan desconocido y desconcertante para el gran público como la pérdida de la memoria reciente es lo que padece el principal protagonista, interpretado por Guy Pearce: un personaje que sigue una búsqueda errática, lastrado por su incapacidad para crear nuevos recuerdos desde que sufrió un golpe en la cabeza, para vengar la violación y asesinato de su mujer. Para ello se vale de fotografías sacadas con una Polaroid, con las que intenta hacerse una composición de lugar de las personas con las que se encuentra, los lugares por los que pasa y, sobre todo, intenta recordar cuál es su único fin, ahora que ha perdido la memoria, los sentimientos, a su mujer: en definitiva, todo. Sólo queda la venganza, y para ello se va tatuando en el cuerpo las pistas que debe seguir para encontrar al causante de su catástrofe.

Para intentar adentrarnos en la caótica mente del protagonista, Christopher Nolan se vale del recurso de contar la historia hacia atrás, empezando por la última escena y acabando por la inicial, en la que el origen de la trama se desvela. La película no es solamente un continuo regreso al origen de la historia, sino que las escenas están fragmentadas y cada una de ellas tiene un final por el que empieza y un origen por el que acaba; y, por si fuera poco, entre medias aparece intercalada, de forma obsesiva, la historia de Sammy Jenkins, la historia que recuerda el protagonista una y otra vez y que tiene como principal talismán a la hora de recordar su condición mental, su desorientación, su desastre. En ocasiones, ni siquiera recuerda la muerte de su mujer e incluso es capaz de contratar a una prostituta para así poder despertarse con la conciencia de su pérdida y poder deshacerse de una ristra de recuerdos que guarda: un libro que ella solía leer, el peine con el que se arreglaba… Cuando lo hace, quemando los detalles que conservaba, sólo acierta a decir:

Tal vez ya lo haya hecho antes. Habré quemado toneladas de cosas tuyas. No me acuerdo de olvidarte.

Por encima de detalles argumentales, si hay algo que queda en el espectador de Memento es la conciencia de que nos hallamos ante una sombría metáfora de la vida. El protagonista, que lo ha perdido todo, se mantiene con vida con un único objetivo, y dicho objetivo no es más que el epílogo falso de la historia que él mismo se ha construido, de forma inconsciente, para mantenerse con vida. No hay asesino de su mujer, no hay búsqueda posible. Por otro lado, las personas de las que se rodea lo utilizan para sus propios fines, lo engañan e intentan llevarlo de un lugar a otro para que cometa el asesinato que más convenga en cada caso. Cuando finalmente componemos el puzzle completo de la historia, lo cierto es que no resulta difícil sentirse identificado con quien es engañado por todos, y que se vale de unas fotografías en las que va apuntando lo poco de lo que es capaz de advertirse a sí mismo, en los breves momentos de lucidez sobre las intenciones de quienes lo rodean. Pero las fotografías no son suficientes, y sus momentos de lucidez con un bolígrafo a mano, escasísimos. Tal vez cualquiera de nosotros debería haber hecho algo así con ciertas personas, aun a riesgo de ser tomado por loco o por paranoico, para no olvidar la manipulación o el daño de que son capaces nuestros semejantes.
Y, quizá, lo más desolador de la historia es el momento en el que el propio protagonista recibe, por boca de su acompañante habitual (Joe Pantoliano, que se desvela como el policía que había seguido el caso su mujer), la verdadera explicación de todo. La breve lucidez del protagonista, en el momento decisivo, no lo lleva a lamentarse –como tantas veces hace a lo largo de la historia-, sino a quemar todas las pruebas de su verdadera realidad para poder componerse otra realidad a su manera, libre de culpas. Un informe policial con páginas arrancadas –y arrancadas por él mismo, para fragmentar la realidad a su gusto- y la conciencia de que “todos” necesitamos recuerdos, y recuerdos lo más dulcificadamente falsos que sea posible, por encima de la verdad de los hechos, ponen fin a una conmovedora y ensoñadora historia por la que Christopher Nolan merece un puesto de privilegio entre los creadores de cine contemporáneos.

Los mejores años de Hollywood

2007-10-14T15:25:00.000+02:00

No hay mejor forma de recordar lo que en su día supuso artística y éticamente la industria de Hollywood que viendo Los mejores años de nuestra vida, la obra maestra con la que el hoy bastante olvidado William Wyler mostró en 1946 a los espectadores de cine las difíciles condiciones que se encontraron los soldados que habían luchado en la II Guerra Mundial de regreso a casa. La película rebosa emoción, honestidad y un dramatismo que convierten las casi tres horas de metraje en un amargo y duro aunque imprescindible viaje por las envés de una victoria militar rotunda, completa y que contribuyó a liberar al mundo del nazismo, pero que escupió a sus principales protagonistas de regreso a una realidad en la cual debían empezar de cero o tal vez incluso unos peldaños más abajo.

La película se centra en tres soldados, interpretados por Frederic March, Dana Andrews y Harold Russell, que se conocen en el avión militar de regreso a su pueblo natal. Cada uno de ellos parte de una situación muy distinta: Frederic March es un bien situado trabajador de la banca que ha tenido una discreta actuación durante la guerra y a quien le esperan una sobria mujer con la que comparte veinte años de matrimonio y dos hijos que han crecido mucho en su ausencia. Dana Andrews, en cambio, procede de una familia muy humilde y su única experiencia anterior a la guerra se reduce a la venta de helados; sin embargo, es el que más condecoraciones ha obtenido durante la contienda y espera reencontrarse con una esposa a la que apenas conoce. El tercero, Harold Russell, procede de una familia de clase media y le espera una novia "de toda la vida" -apenas una niña, reconoce a sus compañeros en el viaje de vuelta-, pero ha sufrido las peores secuelas: ha perdido sus manos y teme la reacción de todos. Poco a poco, Wyler va mostrando las decepciones, las dificultades y los fracasos de los tres. Frederic March es quien más claro lo tiene cuando bajan del avión de regreso:
Me siento como si fuese a desembarcar en Normandía.
La ironía con la que va encajando la nueva situación y la sobriedad de su mujer -una Myrna Loy que supera sus mejores papeles al lado de W.S. Van Dyke y William Powell en los años 30- no impedirán las dificultades que se encuentra de regreso a su trabajo en el banco, con "el aval" que le exige el director antes de concender préstamos a veteranos de guerra. Lejos de entender la "nueva racionalidad" de los negocios, ironiza:
Le pedí un aval a mi comandante para conquistar la colina. Como no había aval no conquistamos la colina y perdimos la guerra.
Es el Frederic March convertido en comediante uno de los mejores actores del filme, pero resulta difícil catalogarlo como "el mejor" ante la extraordinaria actuación de Harold Russell, quien además de no ser actor profesional había sufrido en la guerra el mismo accidente del personaje que interpretaba. Así, consiguió dos Oscars por el mismo papel: el de mejor actor secundario y otro especial por "dar esperanza y mostrar coraje a los veteranos de guerra". Para la conmovedora y difícil historia que vive con su novia, una joven y dulcísima Cathy O'Donnell, sobran los aspavientos, las sobreactuaciones o incluso los diálogos: sólo dos actores, frente a frente.

Y, como siempre, está una extraordinaria Teresa Wright, la hija de March que se ha hecho adulta durante la guerra y cuya historia con un progresivamente decepcionado Dana Andrews -con su esposa, una frívola Virginia Mayo, y con su trabajo de camarero, que pierde tras una pelea con un simpatizante de los nazis-, es capaz de eclipsar hasta a las dificultades de Harold Russell con sus nuevas manos (unos ganchos con los que la Marina le ha enseñado a desenvolverse pero, como comentan sus compañeros en el taxi de regreso, no le han enseñado a abrazar a su novia). La decepción del héroe de guerra Andrews llega al punto de describir a su padre las menciones de honor recibidas como

Un montón de palabras bonitas, que no significan nada. Las dan a montones, como el rancho.

Dana Andrews, a pesar de su habitual inexpresividad, está a la altura de una excepcional Teresa Wright, el personaje civil que tal vez ha evolucionado más durante la guerra por su trabajo como enfermera, y que al igual que en La loba y La señora Miniver demuestra que nada más eficaz para una actuación memorable que saber expresar vida, tristeza, alegría o decepción con una simple expresión de los ojos.

Todo en Los mejores años de nuestra vida roza la perfección, y después de verla no es fácil saber qué es más elogiable, si la altura moral o la artística de la obra. El mismo Wyler, que tiene en su haber media docena de grandes películas y tres Oscars al mejor director, había combatido en la guerra y realizado cuatro años antes una espléndida contribución a la victoria aliada, La señora Miniver, indisimulada película de propaganda destinada al público británico con la que también obtuvo multitud de galardones de la industria (seis) en una ceremonia a la que el gran cineasta no pudo acudir por estar participando en un bombardeo sobre Alemania.
En un Hollywood que en 1946 estaba repleto de héroes de guerra, como George Stevens, John Huston, John Ford o Frank Capra, ninguna otra obra supo reflejar como Los mejores años de nuestra vida el excepcional clima de una industria que se encontraba en la mejora etapa de su historia. Un año después, el Comité de Actividades Antiamericanas iniciaría sus actuaciones contra algunos de sus mejores representantes y nada volvería a ser igual.

La verdad de Fresas Salvajes

2007-10-05T12:23:00.000+02:00

-Voy a tener un hijo.

-¿Estás segura?

-El médico me lo dijo ayer.

-Ah, ¿sí? Así que ése era el secreto.

-Quiero que sepas que lo voy a tener.

-Pareces decidida.

-Sí, así es.

-No quiero hijos, tendrás que elegir.

-Pobre Evald...

-No me compadezcas. Es absurdo vivir en este mundo, y más aún traer hijos a él y pensar que vivirán mejor que nosotros.

-Es sólo una excusa.

-Piensa lo que quieras. Fui el hijo no deseado de un matrimonio infernal. ¿Estás segura de que el viejo cree que soy su hijo?

-No es excusa para portarte así.

-Tengo que estar en el hospital a las tres, no tengo tiempo ni ganas de hablar.

-¡Cobarde!

-Sí, lo soy. A mí esta vida me revuelve el estómago y no pienso hacer nada que me ate a ella ni un segundo más allá de lo imprescindible. Sabes que lo digo en serio. Sé que no tienes razón.

-No existe lo correcto y lo incorrecto.

-Cada uno actúa como necesita. Lo puedes leer en cualquier libro de la escuela elemental.

-¿Y qué necesitamos?

-Tú, vivir, existir y crear vida.

-¿Y tú?

-Estar muerto. Total y definitivamente muerto.

(Ingrid Thulin y Gunnar Bjornstrad, en Fresas Salvajes, de Ingmar Bergman).

La derrota de Sterling Hayden

2007-09-01T01:53:00.002+02:00

No es difícil reconocer la figura de Sterling Hayden, uno de los actores más característicos del Hollywood de los años 50, con un mero vistazo a su fotografía. Un hombre corpulento, alto, malencarado, que interpretó papeles tan memorables como el delincuente con mala suerte de la obra cumbre de John Huston, La jungla de asfalto, o el cerebro del Atraco perfecto de Stanley Kubrick, un remake apenas disimulado, aunque excelente, de la anterior. También, por supuesto, conviene recordar su aparición estelar como militar paranoico y holocáustico en ¿Teléfono rojo?, volamos hacia Moscú y su destacado papel como policía corrupto y primera víctima mortal de Michael Corleone en El Padrino.

Su carrera como actor fue, sin embargo, corta. Sterling Hayden vivió una destacada y tristemente significativa peripecia vital que lo apartó de Hollywood. Su primera vocación fue la de hombre de mar, pescador y marinero, y antes de convertirse en un actor de éxito, tuvo una destacada actuación en la II Guerra Mundial y luchó con los partisanos yugoslavos que dirigía el mariscal Tito, lo que al finalizar la contienda le hizo merecedor de la Estrella de Plata de la República Yugoslava. A su regreso a los Estados Unidos y coherente con su anterior lucha, militó en el Partido Comunista, pero las investigaciones del Comité de Actividades Antiamericanas que dirigía Joseph McCarthy y que pretendían acabar con el sector más crítico y artísticamente ambicioso de la industria cinematográfica de Hollywood lo pusieron a prueba. A él, y a otros muchos.
Era una prueba a blanco o negro. Con la excusa de investigar la presunta preponderancia comunista en la industria del cine, el Comité del Senado exigía a los declarantes que confesasen su ideología, su militancia pasada y presente y que diesen los nombres de sus compañeros de militancia, con el fin de marginar y expulsar de la industria a quienes trabajaban por la izquierda.
La mayoría de los declarantes, entre la dignidad y la indignidad, escogieron la segunda opción. La lista de quienes decidieron libremente traicionar y enviar al ostracismo a multitud de amigos y compañeros de trabajo bajo una presión bastante leve –ninguno sufrió torturas- es larga, y conviene citar, entre otros, los nombres de Elia Kazan, Budd Schulberg, Edward Dmytryk, Robert Rossen, Clifford Odets, Robert Taylor, Gary Cooper, Sam Wood y Adolphe Menjou.
Sterling Hayden también optó por la indignidad. El 10 de abril de 1951 compareció en el Senado y delató a muchos compañeros; uno de ellos, su mejor amigo, posteriormente moriría en la cárcel.
Tras esta delación, Hayden no volvió a ser el mismo. Desde 1957 abandonó prácticamente el cine –sólo volvería a hacer papeles secundarios- y en los años 70 escribió una autobiografía, Wanderer, dedicada a su amigo muerto, en la confesaría que desde aquel episodio vivía y viviría siempre “enmierdado”. Fue, de todos los protagonistas de la “Caza de Brujas”, el único que confesó su arrepentimiento y que padeció profundamente porque, como dijo John Huston, no supo estar a la altura de la idea que tenía de sí mismo.

Las consecuencias de construir un hotel sobre un antiguo cementerio indio

2007-08-03T15:05:00.002+02:00

Tras la muerte de Stanley Kubrick, en 1999, empezó a propagarse la especie de que, detrás de un enfermizo afán de perfeccionismo y del carácter huraño y solitario del director, se escondía un brillante genio, creador de una obra breve pero perfecta y a cuya complejidad sólo podían acceder unos cuantos iniciados. Nunca he estado de acuerdo con tal apreciación: creo que Kubrick, desde que se transformó en un cineasta reconocido y millonario, se obsesionó furiosamente con la estética y, por ende, la última parte de su obra está marcada por la construcción de brillantes e imaginativas imágenes, impregnadas de una música de ensueño, en detrimento del calor que confiere a una obra el hecho de ser concebida en su conjunto, como una suma de partes imperfectas que llevan a la construcción del cuadro final. En este sentido, el gran director que se puede intuir en sus primeras obras, como Atraco perfecto, Senderos de gloria o Teléfono rojo, ¿volamos hacia Moscú?, o incluso Espartaco -pese a ser concebida inicialmente por Anthony Mann-, tan preocupado por cuestiones éticas que perezca inmerso en la construcción de un discurso más allá de su cine -algo que han conseguido a la perfección otros cineastas de gran valía-, se transforma por completo a partir de 2001: una odisea espacial, y a partir de ahí nos encontramos con alguien que podría pasar por admirador de Leni Riefenstahl.

Sus últimas películas no son, sin embargo, despreciables. Muchos cineastas estarían en una orla de haber firmado tan sólo una de ellas. Pese a su larga extensión, Barry Lyndon supone una interesantísima incursión en el mundo del siglo XVIII, en donde muestra la dura e infeliz vida de alguien a quien se supone un privilegiado de la época y a quien, tras años de amores, desamores, triunfos, fracasos, batallas y derrotas, sólo le cabe el epitafio que el narrador de la película acierta a endosarle:

Estaba escrito que no dejaría tras de sí a nadie de su sangre y que acabaría su vida pobre, solo y sin hijos.

La brillante labor de desmitificación, llevada a cabo con la paciencia de un orfebre a lo largo de 180 minutos, consigue elevar a Barry Lyndon a cotas que muy pocas películas de género histórico han alcanzado, sobre todo en lo que se refiere a su minuciosa precisión. Muy distinto es el caso de El resplandor, donde el esteticismo se convierte en el principal personaje. La incursión de Kubrick en el género de terror comienza con unos larguísimos travellings aéreos siguiendo al coche de Jack Nicholson, que se dirige al aislado hotel que dirigirá durante un crudo invierno. La película se va atiborrando de multitud de pistas por las que guiarse para desentreñar qué hay detrás de la locura que se va apoderando del protagonista, hasta que al final nos encontramos con la traca definitiva: una foto de Jack Nicholson en el mismo hotel en 1921, cuando la historia está transcurriendo a mediados de los años 70. Es decir: una forma más de desconcertar al espectador, de manera que la historia no adquiera sentido de ningún modo posible. El mismo Kubrick se negó posteriormente a desentrañar el misterio del sentido último de El resplandor, y las interpretaciones existentes son cualquier cosa menos concluyentes. Sin embargo, hay un detalle que considero de excepcional importancia para entender qué extraña fuerza se puede apoderar de un hotel para que uno de sus inquilinos acabe a hachazos con su mujer y su hijo, a pesar de haber compuesto previamente una interesante novela dadaísta sobre lo que supone el madrugar (el humor también es importante para entender el filme). Y es que, como dice el director del hotel al inicio, el edificio se construyó en la primera década del siglo XX "sobre un antiguo cementerio indio". Una muestra tan despreciable y monstruosa de arrogancia no podía quedar sin castigo, y todo lo que acabe sucediendo en ese hotel será un pequeño pago en tributo a tantas víctimas de un genocidio olvidado.

Ingmar Bergman alcanza por fin la Muerte

2007-07-31T00:49:00.001+02:00

La noticia de la muerte de Ingmar Bergman me llega en un tórrido y detestable día de verano, y creo que en un caso como éste es conveniente, antes de pontificar sobre alguien de quien tengo un conocimiento más que incompleto (sus memorias, Linterna mágica, están esperando en una estantería a que me decida desde hace demasiado tiempo), aportar una siempre insuficiente visión personal. Cualquiera que observe el perfil del autor de este blog verá que entre sus cineastas favoritos aparece el nombre de Ingmar Bergman. Sin embargo, no siempre ha sido así. Mis primeros encuentros con Bergman fueron más bien encontronazos: su ópera prima, Crisis (1946), me pareció en su día, y me sigue pareciendo hoy, una lamentable y pésima pedrada, aunque conociendo su obra posterior no podríamos calificarla más que como un pequeño borrón debido a la inexperiencia. La visión de algunos de sus filmes posteriores, como Gritos y susurros, Como en un espejo, Persona, El silencio o Los comulgantes me llevaron a sentir una gran antipatía hacia quien se empeñaba, una y otra vez, en mostrar ante la pantalla sus enfermizas obsesiones, como si sintiese una especie de placer sádico en recrear el dolor extremo, la muerte, la religiosidad llevada hasta extraños límites, y todo ello en un clima de sordidez casi fétida. Durante años, no pude asociar el cine de Bergman a otro calificativo que no fuese el de infernal.

Sin embargo, fue el peso de una sola película, una sola obra maestra que se impuso sobre mis reticencias con una rotundidad casi física (Fresas salvajes) me llevó a dar una segunda oportunidad a buena parte de su obra, y si bien hoy El manantial de la doncella no puede resultar de ninguna manera una película que ayude a construir un mundo mejor, sí es cierto que me ha quedado fuera de toda duda que la violación y muerte de la rubia y resplandeciente muchachita que encarnaba Birgitta Pettersson no era un simple capricho sádico de su malvado director, sino que formaba parte de una historia que en el fondo se pretendía hermosa. No era Bergman alguien entre cuyos intereses intelectuales se encontrase la celebración de la vida y sus placeres o la transmisión de un mensaje de esperanza, y su visión de la existencia era inequívocamente sombría. Sobre esta visión, construyó una admirable obra en la que aparecen siempre reconocibles una pléyade de actores (Liv Ullmann, Ingrid Thullin, Max von Sydow, Gunnar Björnstrand, Bibi Andersson, Erland Josephson, Harriet Andersson), cuyos rostros se antoja imposible asociar a cualquier otro cineasta y con los cuales supo crear, con una facilidad pasmosa, multitud de momentos decisivos en los que parece que la historia del cine se detenga. Entre éstas, hoy podemos rememorar la visión final, ante un espejo y con su hija en brazos, del abandonado Lars Ekborg en la triste y sinceramente misógina Un verano con Mónica, la confesión de Gunnar Björnstrand a Ingrid Thulin en Fresas salvajes de su deseo de estar "total y definitivamente muerto", la desmesuada confesión de odio y asco del mismo Björnstrand hacia su compañera en Los comulgantes, el agónico tragar de pastillas de Liv Ullmann en Cara a cara o el brutal e inolvidable momento en el que Max von Sydow ejecuta la venganza sobre los asesinos de Birgitta Pettersson, en la irrepetible El manantial de la doncella.

Gail Russell

2007-07-26T15:05:00.000+02:00

Veo un convencional western, El ángel y el pistolero (1947), una de las dos películas que dirigió el competente guionista James Edward Grant. El filme, como otros muchos, intenta aprovechar el tirón de John Wayne, que aquí ejerce también como productor, a raíz del incontestable éxito de La diligencia (1939).
Tal vez no haya muchos motivos para recordar El ángel y el pistolero, ni siquiera para verlo más de una vez, salvo para cinéfilos empedernidos que disfruten con cualquier western en blanco y negro con buenos actores, aceptable guión y artesana dirección. En mi caso, además del citado, hay otro motivo para recordarlo: el descubrimiento de una actriz, hasta ahora invisible para mí, que posee unos ojos llenos de bondad y una cara rebosante de belleza inocente. Su papel también ayuda a acentuar estos rasgos: es la hija única de una familia de cuáqueros, ascetas pacifistas con un único principio: la bondad por encima de todo.
Busco su nombre: Gail Russell. Me pregunto cómo es posible no haber reparado nunca en semejante joya y busco más películas suyas. En vano: su carrera es escasa. ¿Por qué?
Finalmente encuentro la respuesta: Gail Russell, tal y como su aspecto indica, era una mujer extraordinariamente inocente, dulce y tímida. Para superarlo e intentar triunfar como actriz, recurrió abundamente al alcohol, que le hacía superar sus nervios ante las cámaras. La dependencia de alcohol fue la principal causa de que la Paramount decidiese no contar más con ella a partir de 1951, cuando sólo tenía 26 años. Diez años después, el mismo alcoholismo le causaba un mortal ataque al corazón.
Como decía un personaje de Aki Kaurismäki, la vida es desilusión.

El cine es todavía más grande

2007-07-09T18:54:00.000+02:00

Hace casi dos años que dejó de emitirse el programa ¡Qué grande es el cine! de TVE, y parece que el nombre de José Luis Garci ha quedado unido a un espacio que, a tenor de lo que nos puede indicar un breve y no muy exhaustivo paseo por la red, podemos decir que ha dejado huella. La programación cinematográfica de los canales televisivos (la única, a mi entender, que justifica la existencia de dichos canales) ha empeorado notablemente desde que en diciembre de 2005 el (mal) director asturiano se despidió con Fresas salvajes, de Ingmar Bergman.
Partimos de la base de que ¡Qué grande es el cine!, en sus diez años de duración, emitió los mejores filmes de Welles, Mizoguchi, Ozu, Lang, Rossellini… En cuanto a la selección de títulos, poco habría que objetar, aunque se hubiera podido buscar una mayor coherencia en cuanto al orden en que fueron emitidos. Bergman no apareció hasta el final, el documental fue ignorado y durante algunos meses se insistió con westerns de serie B que poco o nada añadían a Ford, Hawks o Peckinpah. En cuanto a los cines periféricos, tan sólo apareció el asiático, casi siempre de la mano de japoneses consagradísimos (aunque también se hizo un hueco a Imamura y la inolvidable Balada de Narayama); el cine latinoamericano fue ignorado, y ni Torre Nilsson ni el documental político que cambió el género tras la Revolución cubana tuvieron cabida en el espacio de Garci.
En todo caso, podríamos considerar que como espacio de divulgación del cine clásico más consolidado ¡Qué grande es el cine! cumplió una inestimable labor. Y, sin embargo, también por este flanco cabría atacar. El empeño en emitir copias dobladas de películas como El halcón maltés o Ciudadano Kane, que probablemente son más fáciles de conseguir en versión original subtitulada que en la correspondiente versión española, resultó una pésima decisión. Máxime cuando filmes como La dama de Shanghai y Ladrón de bicicletas, entre otras muchas, siguen contando con un doblaje predemocrático, que desvirtúa buena parte del argumento y hace ver a Orson Welles comentando que mató a alguien “en Trípoli”, cuando en realidad está vanagloriándose de haber matado a “un espía de Franco”, o la vergonzosa y cristianísima voz en off de los últimos segundos del filme de Vittorio de Sica, que en ningún caso existían en el original. Y qué decir de los anuncios. Los cortes publicitarios de 12, 13, 15 minutos, en mitad de Cuentos de la luna pálida de agosto o de Los verdugos también mueren son la forma más prístina de escarnecer y emponzoñar una obra maestra.
Por último, los contertulios merecen capítulo aparte. La mayoría de ellos, sencillamente, no sabían de cine, y en los últimos años, el plató se llenó de gentes del PP (Juan Antonio Gómez Angulo, Sánchez Dragó, Fernando Rodríguez Lafuente, Pío Cabanillas, Luis Alberto de Cuenca), con los que Garci quiso visualizar sus nuevas lealtades políticas. Jamás vimos, sin embargo, a grandes críticos como Carlos F. Heredero, Alberto Elena o Ángel Fernández Santos. Por suerte, la presencia de Miguel Marías (definido acertadamente por Iván Reguera como “rata de filmoteca implacable, un tipo con ojo, con una memoria acojonante y con un sentido del discurso cinematográfico envidiable”) compensó otros despropósitos y sin duda, fue un privilegio escuchar sus comentarios, llenos de inteligencia y de amor al cine.

La ausencia de cine

2007-07-05T19:51:00.000+02:00

Creo que no está de más dejar sentado que no todas las películas son cine. Aunque sobre esto nunca existirá consenso universal, podemos afirmar que un tomo con las mejores recetas de Arguiñano, los consejos de Ana Rosa Quintana para mantener el horno limpio o el último mamotreto de César Vidal, recién salido del microondas cual vaso de leche (hablamos de leche falsa, hecha con agua y un poco de cemento blanco), aunque adopten la forma de libro, no pueden considerarse literatura. Del mismo modo, cuando se habla de "cine" en páginas culturales de periódicos, revistas generalistas o, sencillamente, cuando alguien dice que le gusta "el cine", se está errando el tiro. No se está hablando de cine, sino de películas. Algunas, las menos, son cine, y otras no. Las secciones que, muy acertadamente, los periódicos suelen titular Cultura cometerían un craso error si las denominasen Arte. Porque no siempre hablan de arte, sino de cultura; no hablan de literatura, sino de libros, y no hablan de cine, sino de películas.
Es probable que en los estrenos de la industria cinematográfica de esta semana no haya absolutamente nada de cine. El equivalente a un libro de Arguiñano, de Quintana o de Vidal es lo que más abunda en las salas comerciales.
Dicho esto, me gustaría hablar de alguien que pasa por ser director de cine, y que no es más que un manufacturador de películas. He tenido recientemente la "oportunidad" de ver Historia de un beso, dirigida por José Luis Garci en 2002, y es un ejemplo excelente de ausencia de cine en una película. Garci intenta construir varios personajes prototípicos de la España de los 40, y ninguno de ellos supera la condición de marioneta tópica, incapaz de declamar más que parrafadas inverosímiles. El peor papel, sin embargo, es el que le toca a Alfredo Landa, que tiene que encarnar nada menos que a un Escritor Clave en la Historia de España. Este Escritor Clave, recién fallecido, es recordado por un sobrino el día de su muerte, un día en el que, curiosamente, nieva entre paisajes verdes de una zona rural.
Otra vez la nieve. Bernardo Atxaga, y tantos otros, son también muy aficionados a utilizar la nieve. Pobre nieve, ahora convertida en símbolo de incompetencia.
A lo largo de la película vemos una inverosímil y fallida historia de amor de Alfredo Landa con una Ana Fernández convertida en una divorciada pintarrajeada, pero inexplicablemente loca de amor por el viejo mito del destape. Y más explicablemente, es Alfredo Landa quien renuncia a la relación, por la diferencia de edad, aunque por su interpretación se diría que la cosa le provoca bastante indiferencia. A su alrededor, un Agustín González haciendo de cura comprensivo con el ateísmo del protagonista -¡en la España de los 40!-, un sobrino extrañamente papanatas ante el legado del protagonista, y homenajes y más homenajes, la película parece toda una retahíla de homenajes al viejo Escritor Clave que se va jubilando poco a poco.
La película se ancla en un costumbrismo amable y no llega a visualizar ni el más mínimo conflicto. Curioso, en la España de los 40 y no hay pobreza, no hay maquis, no hay torturas, no hay fusilados. Hay unos seres taraditos, a los que basta apretar un botón para que empiecen a soltar sonrojantes simplezas. El Escritor Clave, homenajeado una y otra vez; el cura tolerante, el médico rural, la maestra de escuela joven e idealista,... Juntos van, de tópico en tópico, hasta el ridículo final.
Es curioso que Garci tenga ahora un extraño prestigio en ciertos medios de comunicación conservadores, que le han elegido como el buen cineasta español, hombre clásico y de orden, frente a toda esa turba de gentes de la industria que se atrevió a oponerse a la Guerra de Irak. Garci, por supuesto, no se opuso a la Guerra porque su "amigo Cascos" le había proporcionado un bonito lugar entre las nuevas y abundantes huestes de gentes de la Cultura dispuestos a amar al Partido Popular y a José María Aznar, lo que sin duda redundó en su perjuicio a la hora de valorar la posible continuidad de su programa "¡Qué grande es el cine!".
En todo caso, y a pesar de dicho programa, yo siempre he dudado de que en realidad este manufacturador de películas tenga mucho interés en el cine, más allá de su actividad como director. No creo que alguien que confiesa que prefiere el fútbol al cine, y que a la pregunta sobre la película más destacada de los últimos años, responde "El ala Oeste de la Casa Blanca", considere que el séptimo arte es para él nada más que un amable pasatiempo, que puede ser abordado sin esfuerzo, sin ganas, sin talento, sin pasión.

El crítico guillotinado

2007-07-02T15:14:00.000+02:00

En septiembre de 2004, el crítico literario más destacado con el diario El País, Ignacio Echevarría, publicó una reseña durísima sobre la última novela del escritor vasco Bernardo Atxaga, El hijo del acordeonista. Atxaga es uno de tantos escritores que ha pretendido hacerse con una imagen de oráculo de la nación construyendo narraciones de escasos méritos literarios, pero impregnándolas de un populismo de baratija y aderezándolas con unas declaraciones públicas lo suficientemente poéticas como para no decir nada que tenga verdadera sustancia, pero que suene profundo. "El poder de las palabras", "La nieve en el horizonte", "La grandeza de vivir". Es decir: bolas de nieve fritas. La crítica de Echevarría ponía a la novela y al escritor en su sitio, y ofrecía una sencilla muestra de cuál es la función de los críticos literarios. O cuál era, al menos, mientras existía algo semejante a la crítica literaria, con todas las limitaciones que pueda tener su ejercicio en un suplemento cultural de periódico generalista: y se trataba, en definitiva, de separar el grano de la paja. Buscar, entre los miles de libros que se publican anualmente, cuanto pueda haber de gran literatura, y pasearla a hombros; y también, por supuesto, buscar cuanto pueda haber de impostura, de ausencia de ambición artística, de lugares comunes y de fraudulenta ocupación del espacio público, y poner énfasis en ello. Porque si, en el actual estado de cosas, no parece que goce de demasiado prestigio la lectura de obras que puedan conmover y agitar al lector, hacerle custionarse las opciones morales que da por supuestas y asume como definitivas, y lo empujen, como mínimo, hacia una indefinida incertidumbre, no como camino previo hacia nuevas verdades, sino, como decía Boaventura de Sousa Santos, a considerar que

la ignorancia no tiene por qué ser el punto de partida, puede ser también el punto de llegada.

sería necesario que quienes sí están dipuestos a ello pudiesen acudir a alguna instancia. Y no se trata de una instancia que recomiende leer a Musil, Eliot, Nabokov, Faulkner, Kafka y Dostoyevski. Los autores canónicos están ahí, y quien tenga un mínimo de curiosidad sabe sus nombres, conoce algunos de sus títulos y es posible que haya leído buena parte de su obra y diversas interpretaciones sobre la misma. Tal instancia es necesaria, pues, para que a un lector ambicioso sepa a qué atenerse con los autores que desconoce, que no ha leído, que no están consagrados o que hasta ahora no han despertado su interés. Yo quisiera saber, por ejemplo, si merece la pena leer a Alicia Giménez Bartlett, a Juan Madrid, a Jonathan Franzen, a Cid Cabido o a Horacio Castellanos Moya. Desconozco si sus obras me aportarán algo, y para ello necesito a los críticos. No entiendo a la cantidad de reseñistas, de Francisco Rico a Xosé Carlos Caneiro, que aseguran: sólo hablo de lo que me gusta. Sólo escribo de autores a los que admiro. No hablaré mal de ningún autor, y si su novela no me ha gustado, me callo. ¿Por qué? "Por elegancia", dice Caneiro. Pues mala elegancia ésa que se calla lo esencial. Lo esencial para un crítico es saber hundir un libro cuando hay que hundirlo, más que nada por respeto a un lector que quiere saber a qué atenerse.
Eso es lo que hacía Ignacio Echevarría. Sin embargo, resultó que su crítica no gustó a la dirección de El País, que desde entonces bloqueó sus colaboraciones y, al cabo de dos meses, le obligó a abandonar el diario. Hubo un gran revuelo en Internet, pero lo cierto es que Echevarría no ha vuelto a publicar una línea en la prensa española. El espacio literario se reserva ahora a gentes de escasa valía, discurso ridículo y desaforado afán de notoriedad, como Sánchez Dragó y sus Jodorowskis, Ángela Vallvey, Juan Manuel de Prada...

Las actas secretas

2007-06-29T14:14:00.000+02:00

Adentrándonos en el terreno de las visiones conspirativas de la historia, está más que documentada la existencia de la Santa Alianza, los servicios secretos del Vaticano, que vienen actuando desde el lejano año de 1566. Del mismo modo, en los últimos años proliferan los estudios sobre el Club Bilderberg y sobre la Comisión Trilateral , mientras al oportunista rebufo de cierto éxito editorial salen como setas libros sobre poderosas y ocultas sectas, aunque en la mayoría de los casos utilizando más la pura especulación y las suposiciones que la investigación histórica. Para ahorrarse una buena cantidad de lecturas inútiles, lo mejor es acudir al libro de Juan Carlos Castillón, Amos del mundo, que ofrece una interesante visión de conjunto de las hipótesis conspirativas.
En todo caso, es evidente que estas teorías, estén mejor o peor fundamentadas, tienen en realidad una importancia escasa. Podemos desecharlas todas o asumir algunas en parte, tratarlas como ridículas historietas de iluminados o verlas con preocupación o angustia. Pero, hagamos una cosa u otra, da igual.
Existan conspiraciones o no, nadie de entre nosotros (entendiendo nosotros como la mayoría de los comunes mortales que nos dedicamos a trabajar, estudiar, navegar por Internet, etcétera), tiene la más mínima influencia en la política económica del gobierno. Tampoco, por supuesto, en las decisiones de la grandes empresas sobre salarios, tamaño de las plantillas o deslocalizaciones. Ni en la política exterior estadounidense, ni en las líneas de actuación de la CIA sobre a qué gobiernos es necesario desestabilizar y a cuáles hay que financiar, apoyar y apuntalar a toda costa. Tampoco sobre en qué países en guerra hay que intevenir, ni a qué contendienes se deben vender armas. Ni sobre qué genocidios es necesario recordar mientras existan seres humanos sobre la Tierra, y cuáles hay que olvidar y aun negar. En definitiva: no tenemos ningún poder de decisión sobre las estructuras del mundo en que vivimos. Entetenerse con cortinas de humo, cuando la irrealidad de la soberanía popular se muestra día tras día, es una más que discutible forma de ocupar el tiempo.

La Corporación

2007-06-28T16:13:00.000+02:00

En 1999, dos guionistas y escritores (Juan Bas y Fernando Marías) presentaron en La 2 de TVE una serie de falsos documentales basados en hipótesis históricas que, bajo el nombre de Páginas ocultas de la historia, dieron después lugar a un libro. El formato televisivo tal vez no fuese el más adecuado para ello, pero Bas y Marías hacían un interesante ejercicio al plasmar como reales hipótesis del siguiente calibre: Federico García Lorca no murió en 1936, sino que tras recibir un disparo perdió la memoria y vivió en un convento hasta su muerte, dos décadas más tarde; el levantamiento popular en Madrid del 2 de mayo de 1808 fue en realidad una cortina de humo provocada para encubrir un minucioso atraco; la mayoría de las obras de Lope de Vega procedían de otros escritores de mayor valía, que acababan siendo ejecutados por la Inquisición tras denuncias del propio Lope... El episodio que quiero destacar es el que mostraba cómo en su día, presa de las innumerables deudas de juego contraídas, Fiódor Dostoievski recibió una inesperada ayuda económica de un extraño grupo que sólo le pidió a cambio... una novela inédita. Una novela que todavía que todavía no ha visto la luz y que, por lo tanto, tiene un valor incalculable. Ese "extraño grupo" es en realidad una sociedad secreta que se hace llamar La Corporación: funciona dese hace siglos y ha obtenido con el mismo método cuadros de Van Gogh, favores de los Borgia... y cuyo poder es omnímodo y desconocido por los simples mortales.
El funcionamiento de La Corporación es muy lógico: los que hoy forman parte de ella se benefician del trabajo realizado hace siglos y, a cambio, tienen que aportar hoy algo para seguir manteniendo el poder de sus privilegiados miembros.
Nos encontramos, pues, ante una de las hipótesis más inquietantes y, desde luego, más repetidas de la historia de la humanidad. La presencia de una mano invisible que nos gobierna, sin que tengamos la más mínima noticia de ella y que nos convierte en marionetas, pasivos actores de un mundo gobernado por los escasos miembros de una secta ultrasecreta. Algo que, en realidad, casi nadie se ha tomado nunca demasiado en serio, fuera de ambientes de escasa o nula instrucción. Cualquier historiador que pase por "sensato" desechará rápidamente la idea de una visión conspirativa de la Historia, en la cual los actores que no se ajusten a un papel previamente otorgado serían eliminados, a poder ser bajo la apariencia de un suicidio o de un accidente.
Pero, si semejante visión es tan disparatada, ¿por qué se ha formulado, bajo unos u otros disfraces, en tantas ocasiones? Se rechaza una teoría conspirativa de conjunto, pero, ¿es posible que haya grupos con estructura semejante a La Corporación, que si bien no controlen el conjunto de los acontecimientos políticos y sociales, ejerzan una considerable influencia sobre los mismos?

La hora de la blasfemia

2006-04-20T17:37:00.000+02:00

Hace ya demasiados años que el grueso de los historiadores decidió asumir, sin complejos, la actual correlación de fuerzas políticas y económicas y aceptar, con armas y bagajes, una serie de principios que en las décadas anteriores eran propiedad exclusiva de las corrientes más reaccionarias.
En concreto, el aspecto más llamativo de esta progresiva aunque también masiva conversión es la nueva interpretación de la Revolución rusa de 1917, la Revolución china de 1949 y del comunismo en general. Y esto no sólo incluye a los líderes oficiales, sino también a los disidentes: afecta por igual a Stalin que a Trotsky, a Rakósi que a Nagy, a Janos Kadar que a Béla Kun, a Togliatti que a Andreu Nin. Y los políticos no son los únicos afectados: tambíén escritores e intelectuales, como Sartre, Brecht, Ernst Bloch, Lukacs, Althusser, Marcuse...
Todos ellos, en mayor o menor medida, han sido incluidos en el siniestro club rojo, al que se le imputan nada menos que los Peores Crímenes de la Historia de la Humanidad (con mayúsculas, por si acaso). Las obras de los miembros de ese club no vendrían a ser más que una solapada justificación de la Tiranía, del Asesinato, de la Maldad. En realidad, todos ellos se han convertido en la encarnación colectiva de Lucifer.
Cualquiera de los personajes citados es ya, sin ningún género de dudas, uno de los criminales más sanguinarios del siglo XX, la ejemplificación de la maldad intrínseca de la izquierda, en el símbolo de la locura marxista, en el padre de la leprosa criatura comunista, en el individuo seminal del cual surgieron los más siniestros discípulos, en el ángel exterminador de campesinos, en el asesino de la democracia y el liberalismo.
Incluso el nazismo queda reducido a la condición de desviación derechista de este club, y cualquier alusión a la maldad de Hitler ha de venir acompañada de una clara explicación de que en realidad fueron los bolcheviques quienes parieron al artífice del Holocausto, aunque fuera por oposición.
En este estado de cosas, la reivindicación de Lenin, Stalin, Trotsky o Mao, la relegitimación del movimiento comunista y la reactualización del pensamiento marxista tienen hoy un indiscutible valor.
Para empezar, el valor de la provocación. Como teorizó Boaventura de Sousa Santos, la modernidad capitalista ha declarado la guerra a la risa, a la distancia lúdica, considerada impropia, frívola, excéntrica, y blasfema. Pues bien, para empezar a construir una contrahegemonía es necesario blasfemar.
¿Alguien se atreve? De momento, podemos ver a intelectuales con acceso a los grandes medios de comunicación, como Slavoj Zizek o Michel Houellebecq, reivindicar a los prohibidos; podemos observar en las librerías españolas, desde hace al menos dos años, un aluvión de biografías de Stalin, y leer cómo Donald Rayfield lo califica como “lector insaciable” y Robert Service como “el líder ruso más culto desde Catalina la Grande”, al mismo tiempo que editoriales comerciales se deciden, tras décadas ignorando sus obras, a reeditar las memorias de Trotsky o alguno de los mejores ensayos de Lenin.
Fue el mismo Lenin el que dejó escrito en su día:
Algunos intelectuales, lacayos de la burguesía, creen ser ellos mismos el cerebro de la nación. En realidad, no tienen cerebro y son una pura mierda.
Habrá que empezar a desmentirlo. Ya es hora.

La leyenda del irlandés

2006-04-05T18:18:00.000+02:00

De la abundante bibliografía sobre John Ford disponible en castellano, me gustaría destacar el libro de Scott Eyman Print the legend. La vida y época de John Ford. La filmografía de Ford, definida en esta biografía como “una épica acumulativa de la mitología nacional estadounidense contada por los soldados de a pie”, parece ser el único periplo vital de interés de un hombre aparentemente tan duro y desagradable como pueda serlo un autoritario director de filmes del Oeste. De no haber sido cineasta, no es difícil imaginarlo como un ganadero alcohólico y nostálgico de la Arcadia feliz de una imaginaria y ultracatólica Irlanda en la que nunca vivió y por la que se inventó la falsa historia de que su verdadero nombre era Sean Aloysius O`Fearna.
La intención de Scott Eyman es dejar esa imagen de lado y presentar a otro John Ford, desmontando una serie de tópicos que el propio director de La diligencia se encargó de difundir. Eyman potencia la imagen del artista puro, en el que las películas son sólo la manifestación exterior de una personalidad cerrada, temerosa de mostrar unos sentimientos que siempre guardaba para sus personajes y marcada por un catolicismo férreo, un alcoholismo esporádico pero violento e una lealtad hacia lo que vulgarmente se definiría como “su gente”. Esta fidelidad aparece marcada en menor medida por el afecto que por la dependencia, por el temor o por una suerte de deuda impagable a causa de una imaginaria, o real, primera oportunidad concedida (con John Wayne como paradigma).
La llegada de Ford a Hollywood, gracias a las influencias de su hermano Francis -autor de cine mudo, con más de cien filmes dirigidos entre 1912 y 1928-, fue en 1914, donde dirigió quince películas en su año más prolífico, 1919. A pesar del progresivo aumento del prestigio y de la calidad de los filmes de Ford, el biógrafo remarca que nunca dejó de ser un director fecundo, capaz de realizar entre 1939 y 1941 siete filmes, entre los que se encuentran La diligencia, Las uvas de la ira, Hombres intrépidos y ¡Qué verde era mi valle!, siempre usando una cantidad mínima de metraje y cumpliendo el tiempo pactado con las productoras. Eyman intenta evitar un relato meramente descriptivo de los rodajes y estrenos y asume también el papel de crítico cinematográfico; las valoraciones de los filmes de Ford no son en ningún caso complacientes y no tiene reparo en enmendar parcialmente Escrito bajo el sol y Dos cabalgan juntos y totalmente El fugitivo, Misión de audaces o Siete mujeres.
Print the legend no obvia la innegable carga ideológica de la filmografía fordiana, aunque siempre desde el discutible punto de partida de que Ford era un liberal capaz de apoyar a la izquierda durante la Guerra Civil española, de hacer un filme como Las uvas de la ira o de enfrentarse con Cecil B. DeMille durante el maccarthysmo. En cambio, no le concede excesiva importancia a su relación de total dependencia con John Wayne en la última parte de su filmografía (de la que Eyman culpa a la ruptura con Henry Fonda, que representaba el “sector liberal” de los habituales de Ford), a la utilización para varios filmes de historias de James Warner Bellah -escritor de novelas baratas, definido por su hijo como “un hombre con ideas políticas a la derecha de Atila: un fascista, un racista y un fanático de primera, a quien le disgustaba Hollywood porque creía que estaba lleno de judíos y de vulgares plebeyos"- o a su inequívoco alineamiento a favor de la guerra de Vietnam, consecuencia de su reiterado apego por el estamento militar y redondeado por la última expresión que pronunció en público (“Dios bendiga a Richard Nixon”).
A pesar de estas debilidades, Print the legend desvela no sólo la fachada del “hombre que hacía películas del Oeste”, sino que también llega a la clave de la mitología creada por su obra, de la que es paradigmático el asombroso análisis que hace el espíritu común de Fort Apache y El hombre que mató a Liberty Valance: el de la historia construida sobre la mentira, sobre “los sacrificios realizados, los amores perdidos, las familias rotas, las comunidades enteras disgregadas”.

¿Ken Loach era esto?

2006-03-26T17:12:00.000+02:00

Después de ver La canción de Carla, de Ken Loach (1996), debo confesar que no me ha dejado indiferente. Al principio me provocó sorpresa; después, estupor; finalmente, vergüenza ajena.
Se trata de un filme ridículo, en el cual Loach y su inseparable guionista Paul Laverty ofrecen un lamentable espectáculo de lugares comunes, pésima realización, necios diálogos y una historia absolutamente inverosímil.
Se trata de la historia de un conductor de autobuses británico, presuntamente bohemio y rebelde, que conoce a una joven nicaragüense -Carla- al salvarla de las garras de un policía. Al parecer, la tal Carla, en plena guerra entre los sandinistas y la Contra, había ido a Gran Bretaña a recaudar fondos con un grupo musical, pero cuando el grupo vuelve a Nicaragua ella se queda. No tiene amigos británicos y vive realquilada en un cuchitril, pero inexplicablemente se queda.
Conoce al conductor, que le busca un mejor alojamiento; y ella, a las primeras de cambio, intenta suicidarse. Como siempre sucede en estos casos, llega él para salvarla, y en el hospital le dicen: “es ya la tercera vez”. Esa misma noche descubren que están hechos el uno para el otro, y mientras descansan, ella tiene unas pesadillas terribles, en las que habla en alto y recuerda a “Antonio”, y chilla; el conductor, ante esto, repite una y otra vez: “It´s OK, it´s OK”.
En fin, que después de esto, el protagonista decide hacer de occidental bueno y le compra un billete a ella para que vuelva a Nicaragua, y aunque no conoce el país ni sabe nada sobre la guerra, se incluye a sí mismo en el lote. Llegan a Nicaragua, y la primera noche ella vuelve con las pesadillas y él con el “it´s OK, it´s OK”. Carla busca al tal Antonio de las pesadillas, pero la cosa está difícil porque alguien se lo oculta. Entretanto se encuentran con un gringo bueno, que manda al protagonista “a tomar por culo” porque no le cae bien: al gringo bueno le parece que un británico es un imperialista y un aprovechado y no puede entender las cosas que pasan allí. Este gringo dirá después que trabajó para la CIA en Honduras, pero que se ha “arrepentido”. Finalmente lo de “tomar por culo” se queda en agua de borrajas y el protagonista se hace amigo de él, tras saber de su boca la historia del tal Antonio, al que la Contra había torturado. Al escucharla, sólo dice: “Jesus, Jesus”, una y otra vez, y cuando sabe que Carla tiene un hijo, acierta a decir: “¡Ojalá fuese yo el padre!”.
Sin embargo, por la noche llega la guerra, y el protagonista, achantado, le dice a Carla a las primeras de cambio: “I go home”. Le pide que vaya con él, y que se lleven al hijo. Pero, ¿y el padre? El padre es el tal Antonio, que al final se reencuentra con Carla, él toca la guitarra y ella canta, y el ex conductor de autobuses se da cuenta de que no pinta nada ahí y se marcha, montado en un camión, y se despide afectuosamente del gringo bueno, como dos buenos representantes de la civilización en medio de la barbarie.
Resulta triste que Loach se escude en la clase obrera, en los “reprimidos” (sic) e incluso en el trotskismo para colar en las pantallas pésimos simulacros de “cine social” como el que ofrece en La canción de Carla.

El extraño viaje de Roger Garaudy

2006-03-20T05:59:00.000+01:00

Lo que define al ateísmo es la reducción del hecho religioso al hecho humano: son los hombres los que han creado a los dioses.

Es empobrecer al hombre enseñarle que procede de un ser inacabado y que todo procede de él, que toda nuestra historia y su significación se juega en la inteligencia, el corazón y el querer del hombre, y en ninguna otra parte, y que nosotros somos los únicos plenamente responsables, que debemos en cada momento asumir el riesgo, pues a nosotros, ateos, nada nos está prometido y nadie nos espera.

Estas cosas decía Roger Garaudy en sus tiempos de filósofo oficial del Partido Comunista Francés y director del Centro de Estudios e Investigaciones Marxistas, cargos que ocupó durante dos décadas (entre 1950 y 1970) hasta su expulsión, debida a los resabios ortodoxos de los que nunca terminó de librarse el PCF hasta su conversión al credo socialdemócrata, ya en los años 80. Garaudy había sido uno de los principales y más influyentes teóricos del diálogo y la colaboración entre el marxismo y las religiones, primero con el cristianismo y después con el Islam.
Su expulsión fue debida a sus declaraciones muy críticas con la intervención soviética en Checoslovaquia, pero antes había desarrollado unas tesis en las que bebió abundamente el comunismo francés, y que fueron englobadas bajo la etiqueta general de humanismo marxista.
Para Garaudy, el marxismo distaba mucho de ser una ideología determinista, economicista o materialista, y puso el acento en los aspectos humanistas de la obra de Marx, en especial en sus escritos de juventud y en determinados aspectos de El Capital y de la Teoría de la plusvalía. Del mismo modo, defendió que la “coexistencia pacífica” entre la Unión Soviética y los Estados Unidos de la época era posible y necesaria, por el hecho fundamental de que ambos países, más allá de cualquier otra consideración, estaban conformados por personas. Contra las tesis de Garaudy, que fueron compartidas o completadas por otros pensadores como Adam Shaff, Ernst Bloch o Erich Fromm, reaccionaron Althusser, Foucault, Deleuze y Guattari, entre otros.
La trayectoria intelectual de Garaudy fuera del PCF tomó unos derroteros más que sorprendentes. Primero acentuó su cristianismo, al que se había convertido tras largas disquisiciones teóricas sobre la necesidad del entendimiento entre las fuerzas revolucionarias y las fuerzas espirituales, y publicó una serie de obras dentro de lo que denominó Proyecto Esperanza, en el que su anterior marxismo fue diluyéndose ante la cada vez mayor importancia de elementos tomados del budismo, hinduismo, taoísmo y las tras religiones monoteístas. Posteriormente, en 1982, anunció su conversión al Islam, adoptando el nombre de Ragaa, y desde esa fecha escribió numerosas obras teóricas desde su última y definitiva militancia, tales como El Islam en Occidente, Los integrismos: ensayo sobre los fundamentalismos en el mundo, ¿Hacia una nueva guerra de religión?, Promesas del Islam o ¿Tenemos necesidad de Dios?.
Garaudy, que vive desde 1987 en Córdoba al frente de una fundación con su nombre encargada de regentar el Museo Torre de la Calahorra y de difundir el legado del Islam español, dio un salto más en su compleja carrera intelectual al publicar en 1996 el ensayo Los mitos fundacionales del Estado de Israel, en el que además de argumentar razonadas y despiadadas críticas al sionismo, tildaba de "mito" el Holocausto judío e incluía citas del historiador británico David Irving, conocido por sus simpatías hitlerianas y al que calificaba como “autor de referencia”.
Esta afirmación le costó a Garaudy un proceso y el 27 de febrero de 1998 fue condenado a seis meses de cárcel y una multa de 240.000 francos por la justicia francesa, por los delitos de “negación de crimen contra la Humanidad” y "difamación racial”. Posteriormente fue recibido por el entonces presidente de Irán, Mohammed Jatami.
Roger Garaudy, que tiene ahora 93 años, está finalizando su extraño viaje, para el que ha querido dejar como testamento intelectual su obra Para un Islam del siglo XXI, de la que dejo una pequeña y casi póstuma muestra.

La trascendencia implica las afirmaciones siguientes:
1. La seguridad de que Dios es único —Tawhid: “Si existieran más dioses que Dios, sería el caos” (Corán: 21-20). Y qué está por encima de toda realidad humana.
2. Que Él es el Creador de todas las cosas y, en consecuencia, que no nos bastamos con nosotros mismos:“El hombre se vuelve un ser impío en cuanto se considera autosuficiente”.(Corán: 96-6,7)
3. De este principio de unidad y de esta conciencia de nuestra ‘dependencia’ del Dios Creador —siendo la autosuficiencia lo contrario de la trascendencia— fluye el tercer aspecto de la fe en la trascendencia: el reconocimiento de los valores absolutos que están por encima de los intereses egoístas de los individuos, de los grupos y de las naciones.

El País

2006-03-19T00:03:00.000+01:00

El diario El País ha anunciado un cambio de director. Al parecer, el próximo día 22, Jesús Ceberio dejará el cargo que viene ejerciendo desde 1993 y le dará el relevo a otro profesional del periódico.
Sin duda, se trata de una buena noticia. El País es un diario singular dentro de un panorama mediático, como el español, también singular: no de otro modo se puede calificar aquél en el que no hay ni un solo diario o cadena de radio que pueda calificarse de izquierdas, entendiendo dicha adscripción ideológica como algo más allá de una exagerada identificación con el partido político que dentro del bipartidismo reinante ocupa la posición más progresista. En la ciudad de Madrid, el panorama es más singular si cabe, dado que además del diario al que nos referimos, existen otros tres periódicos identificados plenamente con la derecha, dos de ellos cercanos al legado ultra de El Alcázar, Arriba o Pueblo y el tercero al de los tabloides británicos, con periódicas, obsesivas y oportunistas campañas, por lo general afectas a la teoría de la conspiración y a los intereses del partido más rancio del bipartidismo reinante.
Pues bien, dentro de este percal, El País es un diario que desde su fundación ha hecho denodados esfuerzos por diferenciarse, por sobresalir, por intentar hacer gran periodismo a pesar de ausencia de competencia, tomando como punto de referencia a la prensa democrática europea, buena parte de ésta asentada sobre la legitimidad de la Liberación de 1945, nada menos. Y puede decirse que la labor de sus dos primeros directores, Juan Luis Cebrián y Joaquín Estefanía, colocó a El País en el lugar que correspondía a un gran diario, en un país donde hay, ha habido y habrá mimbres suficientes para llevar a cabo esta tarea. Sin embargo, inopinadamente, en 1993, según los rumores de entonces y en contra de la opinión de Cebrián -que era partidario de nombrar a Javier Valenzuela, entonces corresponsal en Washington y que en los últimos dos años ha ejercido como asesor de Miguel Ángel Moratinos-, el presidente del diario, Jesús de Polanco, situó como director a un hombre de muy bajo perfil -ningún libro publicado, ningún trabajo periodístico digno de recuerdo- con el fin de propiciar un acercamiento del periódico al PP de José María Aznar.
La labor de Ceberio, un hombre de perfil funcionarial y burocrático, se ha notado -para mal- en El País. La expulsión del diario del crítico literario Ignacio Echevarría en 2005, tras haber publicado una dura reseña contra la novela de Bernardo Atxaga El hijo del acordeonista -publicada por Alfaguara, editorial del grupo PRISA y por la que el grupo editor del diario había pagado un importante adelanto- no fue más que una consecuencia lógica del talante y la forma de entender el periodismo del director. Pero este hecho se queda corto ante el que sucedió el pasado 11 de marzo de 2004, donde Ceberio decidó asumir de forma acrítica el concepto de información militarizada con el que tan gustosos venían tragando los otros tres diarios de Madrid y publicó en la primera página de la primera edición tras el atentado en la estación de Atocha una alusión a la (falsa y fuera de toda lógica) autoría de ETA, además de dos artículos terribles, brutales y llenos de odio, de Fernando Savater y Antonio Muñoz Molina. Preguntado más tarde por tan profundo error, Ceberio argumentó que la (falsa) autoría de ETA había sido “confirmada” por Aznar, y que él no podía dudar de la palabra “de un presidente del Gobierno de un país democrático”. Toma ya. ¿Para qué, entonces, sacar un diario a la calle?
Sólo hay un candidato que podría empeorar la labor de Ceberio: Lluís Bassets, actual director adjunto y de perfil semejante al hasta ahora director, con el agravante de que tiene un desaforado gusto por la censura.
El día 22, la solución.

Más Casablanca

2006-03-18T11:35:00.000+01:00

Retomando el hilo de ayer, vuelvo a Casablanca (Michael Curtiz, 1942).
Y vuelvo porque, a pesar de no ser una obra maestra, ni haber ejercido demasiada influencia sobre el cine posterior, se ha convertido en un mito que parece sobrevolar sobre millones de conciencias como el lugar sagrado en el que se produjo una irrepetible comunión entre temas tan esenciales como la ética política, la conciencia revolucionaria y el amor perdido. Parece como si Humphrey Bogart fuese el arquetipo que demuestra que, aun concurriendo en las circunstancias más propicias para ello, no hay ser humano capaz de cambiar su personalidad esencial, que permanece inmutable para siempre. Parece como si en esta película se concretase la gigantesca heroicidad, cuyo recuerdo parece abrir las carnes al más pintado, de la Resistencia contra los nazis, del puñado de seres excepcionales que se enfrentaron al grupo de criminales más terrible que haya padecido la humanidad y que, en medio de su prometeica lucha, tuvieran que optar por abandonar lo más excepcional que podría ofrecerles la vida: el amor de una mujer como Ingrid Bergman.
¿Defectos de la película? Todos. Para empezar: la población nativa, marroquí, de Casablanca no existe. No son más que una pequeña parte del decorado, unos fantoches que pueblan por ahí, sirviendo como meros figurantes de unos blancos occidentales que utilizan, como siempre, el resto del mundo como una extensión de su campo de batalla. Y digo “blancos occidentales” porque el personaje negro, el pianista Sam, no tiene en la historia más entidad que la de un fiel secretario que sigue a Humphrey Bogart allá donde va, sin más potencialidad que su labor de testigo mudo de la relación, pasada y presente, entre los dos protagonistas. Para continuar, lo increíble de ver a un recién salido de un campo de concentración como el personaje de Paul Henreid vestido de forma impecable con traje y corbata, con un aspecto inmejorable, paseando con su bella esposa. Para seguir, la música del inefable Max Steiner, como siempre, grandilocuente, excesiva, más propia de un documental sobre la construcción de una catedral gótica que de una historia de amor. Y para finalizar, el mismo final, que intentado atar todos los cabos lleva a Humphrey Bogart a desdecirse de sí mismo, a mentir a Paul Henreid para salvar la conciencia del héroe de la Resistencia e impedir que pueda llevar en su historial la pequña mácula de que su esposa amaba a otro hombre, cuando todo espectador sabe que eso no es cierto, que su esposa sí amaba a otro hombre, y en poco o nada compensa que ella sepa que él miente y que así todos contentos: no, todos contentos no. Las cosas no son así, guionistas.
Casablanca, ya lo he dicho, no es ninguna obra maestra, ni siquiera una película “universal” (creo que no hay nada universal, más que el universo de cada ser humano consciente). Pero es algo más que un filme. Es uno de los más importantes creadores de imaginario colectivo occidental del siglo XX. Cinematográficamente, tiene, para mi, algo irrepetible: el momento en el que Ingrid Bergman, tras comprobar que Humphrey Bogart no tiene intención alguna de venderle los salvoconductos que la llevarían a ella y a su marido a los Estados Unidos, le grita a la cara:
-¡Cobarde! ¡Eres un cobarde!
Y, al cabo de un segundo, rectifica, y dice “no, no”, y llora. Pocos instantes de cine muestran, tan a las claras y con tanta brevedad, la irreversibilidad de las palabras que nunca deberían haberse dicho pero sí se pronunciaron, y quedaron y quedarán para siempre escritas sobre el viento.

Casablanca

2006-03-17T16:48:00.000+01:00

Es un ejercicio interesante observar las carteleras de las principales salas comerciales de cine, y ver, una a una, las películas que nos ofrecen. Podremos ver, haciendo abstracción de las excepciones de rigor, con qué lamentables e irrisorios pastiches nos obsequia la industria estadounidense, año tras año, con incansable mediocridad, y comparar el presente panorama de éxitos de taquilla con el dominante en, yéndonos muy lejos, la década de 1940.
Es evidente que algo grave le ha pasado al arte cinematográfico. Al menos en un país, este arte ha experimentado una decadencia tal que merecería un preocupadísimo análisis por parte de intelectuales y profesores de toda clase y condición.
Otro día intentaré hacer un recuento de la causas, los momentos decisivos y los culpables de esta situación.
Hoy, para empezar, me conformaré con una pequeña fotografía de Ingrid Bergman y Humphrey Bogart, de la muy popularizada pero excelente "Casablanca" (1942).