El murmullo del viento

Alexander Kluge dedicó en 2008 un largo documental de nueve horas de duración al proyecto, fallido, de Sergei Eisenstein de adaptar al cine El capital de Karl Marx. La dificultad de trasladar, no ya una novela (empresa compleja de por sí cuando la entidad literaria del original parece pedir una entidad cinematográficamente equivalente, a riesgo de frustrar a la parte del público cuyo principal criterio de valoración son los valores literarios -lo que se suele resumir con la sentencia "a mí lo que me importa es el guion"-), sino un ensayo de tan hondo calado, sirve de excusa para que Kluge bucee por los avatares del cineasta soviético a la hora de enfrentarse a un propósito destinado al fracaso por el nada propicio contexto al que la historia del cine y la de su país, la URSS, condenaban su ambiciosa idea. Podemos decir que la inclinación del director de Noticias de la antigüedad ideológica a la chanza y al humor absurdo acaban lastrando, que no malogrando, el resultado final de este largo intento de ensayo cinematográfico.

Con mucha más discreción, el cineasta estadounidense John Gianvito acometió otro proyecto de difícil concreción: trasladar a la pantalla el didáctico y apabullante libro de divulgación A People's History of the United States (traducido al castellano como La otra historia de los Estados Unidos), del fallecido historiador y activista Howard Zinn, en el cual hace un recorrido por los accidentados y muy polémicos avatares de la superpotencia desde su mismo nacimiento como estado independiente, mostrando cómo el afán desmedido de lucro ha ido marcado a sangre y fuego su desdichada historia, repleta de indignidades y crímenes. La emoción que surge del libro no se basa solo en su notable brillantez literaria, sino en el heterodoxo punto de vista desde que el que está contado y al que el propio título original alude con el colectivo "pueblo": las víctimas, en cada caso, de la situación del momento: los esclavos negros, los indígenas, los socialistas, los pacifistas. Especialmente memorable es la reconstrucción del siglo XIX, a través de todos los acuerdos políticos que van dando forma y legalidad a un genocidio de los más prístinos que se han cometido en la historia.

Partiendo de una base tan potente, Profit Motive and the Whispering Wind (2007) acierta plenamente al trasladarlo a la pantalla desde la humildad, sin pretender hacer una detallada plasmación de un denso y grueso libro, lo que probablemente lo colocaría ante el callejón sin salida de unos datos históricos cuya amplitud y detalle exigirían un largometraje de varias horas de duración. En sólo 58 minutos, la cámara se limita a filmar tumbas y bosques; por un lado, los monumentos mortuorios y carteles de matanzas que dan fe de las vidas segadas y las luchas que les dieron forma y, por otro, los bosques parecen susurrar ese murmullo del que nos habla el título, alusión a la huella histórica que dejaron los imprescindibles y, en muchos casos, olvidados personajes.

La capacidad de evocación de estos planos fijos es extraordinaria y nos hace reflexionar sobre lo que significa hablar de vidas útiles o inútiles, huellas reales o imaginarias que podemos dejar a nuestra marcha del mundo. ¿Qué poseen las hierbas y los árboles, mecidos por el viento y que tan atentamente capta la cámara de Gianvito, para hacernos llegar de forma tan poderosa una parte de lo que significaron unas luchas tan memorables y, a su vez, tan olvidadas por una Historia tan poco dada a hacer justicia a los vencidos? ¿Posee aquí Gianvito la capacidad de hacer póstumamente ganar a quienes lo merecían, y perder a los villanos que pasaron con letras de oro a los anales? Viendo Profit Motive and the Whispering Wind podemos dejar de lado el pesimismo histórico y considerar que todas las luchas dejan huella, que la siembra de una batalla perdida podrá arraigar en la siguiente y que las palabras de Tupac Katari antes de morir descuartizado

Volveré y seré millones

son algo más que un arrebato poético arraigado en la cultura popular.

Quizá la escasa fortuna del mediometraje del que hablamos venga a cuestionar todas estas elucubraciones, y tengamos que convenir que la realidad histórica es mucho más prosaica. El pesimismo de la razón es demasiado poderoso como para ser doblegado de forma nítida, pero el mérito de Gianvito, al hacernos creer durante un tiempo lo contrario, es conseguir lo que toda obra de arte merece: convertir lo improbable en probable, lo impensable en pensable, y hacernos volar sobre un mundo que tal vez nunca nos perteneció.

¿Por qué Jesse James?

Hace ya ocho años, en 2007, un cineasta de exigua carrera (antes y después de ese año), el australiano Andrew Dominik, presentó en el Festival de Venecia una película a priori muy poco estimulante: El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford. Los prejuicios hacían inevitable preguntarse por qué otro western -género que muchas veces se ha dado por muerto-, de tan desmesurado título y tan larga duración, y por qué abordar de nuevo una figura tran trillada como la del bandolero sudista, un personaje cuyas andanzas vitales difícilmente justifican la exagerada atención que la historia del cine le ha prestado.

El visionado de este film, dos años después y en una sala inmejorable, despejaba todas estas dudas: desde el comienzo, una banda sonora hipnótica y envolvente (compuesta por Nick Cave y Warren Ellis), una voz en off objetiva y desapasionada y una fotografía cuyos afectados tonos marrones, lejos de resultar hiperbólica, nos transmitía el aroma de lo añejo y de los olvidados parajes en que había transcurrido la breve vida de Jesse James y su banda de forajidos, iban construyendo algo muy diferente del agotado western tradicional. A lo largo de dos horas, y a pesar de la siempre limitada interpretación de Brad Pitt, la hasta entonces sólida figura de Jesse James se desvanecía en el aire y se convertía en un personaje de una profunda vulgaridad, solamente por el efecto de ver narradas sus aventuras con frialdad notarial. Pero en ello no estribaba la principal virtud de esta obra, sino, exactamente, en su media hora final, una supuesta coda que en realidad era la que justificaba el sintagma "por el cobarde Robert Ford" que alargaba el título. Casey Affleck se echaba entonces la película sobre los hombros y rozaba la gloria con una majestuosa interpretación componiendo el retrato de la vida del asesino después del crimen, consiguiendo dar nervio y verosimilitud a la compleja y desequilibrada personalidad del admirador que acabó con la vida de su ídolo y que intentó construir una vida, miserablemente infeliz, alrededor de ello.

El poso que El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford deja dista mucho de ser momentáneo, y una de las preguntas que desde entonces no nos ha dejado de merodear al recordarla es: ¿por qué el cine de Hollywood se empeñó, durante tantas décadas, en mitificar y convertir en paradigma del simpático justiciero a un hombre de la rudeza y la falta de atractivo moral de James? Observando la biografía del forajido, hay un detalle de gran significación sobre el que se pasó de puntillas en muchas de estas películas, y es su militancia en la guerrilla sudista de William Quantrill durante la Guerra de Secesión estadounidense. Parece indudable que los grandes estudios, en su afán de hacer un cine que resultase grato al público mayoritariamente segregacionista de los estados del Sur, comprendió enseguida que hacer obras como El nacimiento de una nación era contraproducente: una defensa tan descarnada de la esclavitud y de los crímenes del Ku Klux Klan solo podía ahuyentar a otros tipos de público, menos complacientes con el racismo, los linchamientos y la visión romántica del Ejército Confederado que cultivaron, al menos en este último aspecto, cineastas como John Ford, Howard Hawks o Michael Curtiz.

La figura de Jesse James, edulcorada y despojada de sus aristas más polémicas, se convertía así en el personaje ideal: mientras atraía al público del Sur por su indudable militancia en la causa confederada y sus andanzas se revestían de una lucha contra la supuesta tiranía de la Unión antiesclavista, la mención al fondo de las ideas por las que combatía era tan telegráfica (o inexistente) que impedía cualquier impugnación desde la causa de la igualdad racial a la construcción cinematográfica de ese mito, con ejemplos tan notables como el díptico conformado por Tierra de audaces (Henry King, 1939) y La venganza de Frank James (Fritz Lang, 1940). 

La llegada del largometraje de Dominik, muchas décadas después de que el western hubiese construido su discutible imaginario a base de sublimar el genocidio indígena e intentar dar legitimidad histórica a la causa del esclavismo, venía a poner unos pocos clavos más en un ataúd todavía no muy bien cerrado, y de paso nos situaba en el ámbito mucho más amplio de la desmitificación de la creencias recibidas y, a través de la desdichada historia de Robert Ford, de la distancia entre las expectativas y la realidad, entre la vida imaginada y la vida realmente vivida, entre la felicidad que se anunciaba y la desolación que llegó.