2024: El tiempo y su noción

No puedo estar más en desacuerdo con la vieja expresión que sentenciaba que a escribir se aprende leyendo. A escribir se aprende nada más que escribiendo, y si en algún momento pensé, cuando, con periodicidad variable pero con cierta constancia, efectivamente yo escribía, que esa actividad era una obligación autoimpuesta y artificial que poco tenía que ver con el verdadero pensamiento, ahora, que me dedico de manera consciente a no escribir -o, dicho de otra manera, a evitar hacerlo- creo exactamente lo contrario: que escribir es una actividad natural que ayuda y enriquece la tarea de la reflexión, y que su falta no hace más que diluir y dejar en un lejano y olvidable limbo cualquier labor intelectual digna de tal nombre. Por eso ahora, que llega el momento de dar a la luz el único texto con intención de ser publicado de los últimos doce meses, las ideas se agolpan, impacientes, con ganas de salir de manera desordenada y poco fértil, y con ellas la advertencia: éste tampoco es el camino.

De Setsuko Hara a Kinuyo Tanaka

Ahora que la muerte de Setsuko Hara ha puesto el foco sobre cómo la presencia, y la posterior ausencia, de una sola actriz puede marcar la filmografía de un director y hasta de un país, se nos vienen al recuerdo los nombres de algunas otras intérpretes que han marcado la carrera de realizadores a los que acompañaron, en el cine japonés en mayor medida que en el resto de filmografías que conocemos.

Porque si el nombre de Setsuko quedará para siempre unido al de Yasujiro Ozu, lo mismo sucede con, por un lado, Mikio Naruse y su inseparable protagonista Hideko Takamine, y por el otro, Kaneto Shindo y su pareja y actriz principal Nobuko Otowa: en los dos casos, ellas son una presencia constante en la mayoría de los largometrajes que emprendieron juntos, siempre adaptando y marcando la evolución de los personajes femeninos al compás de la evolución de sus actrices.

Sobre forma y fondo

Con el paso de los años, si hay alguna conclusión que hemos conseguido extraer del visionado de miles de películas es la primacía de la forma sobre el fondo a la hora de valorarlas. Y no solo en lo que al cine se refiere: hay una correspondencia con las demás artes, y con la vida en general. La forma lo determina todo, incluso cuando el contenido resulte tan excéntrico que sobrepase lo aceptable por las mentes más ecuménicas. Por empezar por un ejemplo concreto alejado de la cinematografía: si a alguien (¿es una hipótesis?) profundamente deprimido se le encendiesen todas las alarmas y extendiese su alerta, de forma reiterada y constante, a todas las personas que le rodean, estén cerca o a centenares de kilómetros, probablemente no sería condenable su actitud: ve que su mente se hunde e intenta remediarlo de la forma que sabe, que es pidiendo ayuda. El fondo, pues, es correcto. Ahora bien, la forma de hacerlo es la que cambia las cosas: si se comporta de forma excesivamente victimista, reiterativa, no hace intento alguno por remediar la situación (no solicita ayuda médica, no intenta detectar o ignora el origen del problema, no lo analiza -solo o en compañía de otros- o comprueba si tiene enmienda) y se convierte en una carga para sus amigos o conocidos, es probable que la actitud de los demás sea muy distinta a si lleva la carga de forma discreta, intenta remediar la situación con cierta constancia y lucha, en la medida de sus mermadas fuerzas, por cambiarla. En ambos casos hay un mismo proceso: intentar superar una depresión; lo que cambia son las formas. Otra cosa es que, si uno mismo es el protagonista de la historia, sea capaz de dilucidar si su actitud ha sido la primera o la segunda: cuestión peliaguda, que queda al margen de este texto.

Yéndonos al cine, que es de lo que se trata, hay una sentencia de Jean-Luc Godard que resulta muy pertinente, por su concisión y exactitud a la hora de reflejar lo que queremos decir:

El travelling es una cuestión de moral.

Esto es: la forma determina el fondo. 
 

Hay dos cinematografías que no por conocidas y citadas dejan de ejemplificar de lo que estamos hablando. La primera de ellas, la de Alfred Hitchcock, trufada de argumentos inverosímiles y folletinescos, sacados en muchos casos de novelas de espionaje de escaso calado literario y en la que el tema del falso culpable sufre múltiples y hasta exasperantes variaciones. Es el extraordinario manejo de las formas lo que marca las diferencias y la que nos hace recordar su obra con delectación, con pasión, con emoción (un proceso descrito con exactitud en el prólogo de François Truffaut a su conocidísimo libro sobre la obra del británico). Del mismo modo, si juzgáramos argumentalmente las obras de Yasujiro Ozu, nos encontraríamos con un problema: la indiferenciación entre unas y otras, la confusión de títulos, la falta de mordiente, la repetición constante. Y sin embargo, su obra resulta extraordinariamente trascedente, deja un poso como la de ningún otro cineasta, y es la forma, tan coherente, pausada y constante a lo largo de su obra (incluso en plena II Guerra Mundial, con Japón enfervecido de pasión militarista, sigue siendo fiel a su estilo de siempre), la que consigue marcar las diferencias y la que convierte un vacío transcurrir del tiempo en una sobresaliente visión de la vida, la soledad y la paradójica carencia de trascendencia de la vida humana (y decimos paradójica porque su obra, al reflejarla, sí alcanza dicha trascendencia). 

Sin necesidad de acudir a nombres tan consagrados, podemos encontrar más ejemplos en obras mucho más recientes y discutidas, cuya recepción estuvo muy relacionada con la tensión entre forma y fondo de la que hablamos. Pensemos en Caníbal, de Manuel Martín Cuenca, de argumento descabellado y obviada en gran parte por ello, pero estéticamente magnífica, desde la impresionante secuencia inicial que trasmuta un trasunto de cuadro de Hopper en un frenético plano subjetivo rodado desde el interior de un coche hasta su sutil manera de evitar cualquier atisbo de carnicería desagradable cuando el protagonista actúa cometiendo las actividades a las que alude su explícito título. Y yéndonos a otras épocas, un autor como Jacques Tourneur, con sus muy heterodoxas historias (recorridas por elementos como el vudú haitiano hasta la presencia de "gentes gato" por causa una maldición balcánica) seguramente estaría enterrado en el panteón de los cineastas olvidables si no fuese por su estilo, sugestivo y ausente de énfasis, que nos da una lección de cómo el mejor terror es el que no muestra lo espantoso, sino que solamente lo insinúa.

¿Ejemplos de lo contrario? Uno de los más obvios es Ken Loach, el conocido cineasta británico, asiduo (inexplicablemente) al festival de Cannes, que a pesar del bienintencionado anticapitalismo que recorre el espíritu de sus películas, su estilo pedestre, el esquematismo de sus personajes y su incoherente manera de colar algún episodio tremendista para dar una leve apariencia de thriller a su cine supuestamente social invalidan cualesquiera bondades que habiten en su fondo, y hacen pensar que muy difícilmente su carrera sobrevivirá a nuestra época.

Ahora bien, con todo, esta regla tiene matices. El fondo no es irrelevante, faltaría más, y muchas obras se pueden y se deben señalar críticamente por sus intenciones de fondo. Puede parecer una contradicción que, leyendo mis entradas en este blog, muchas veces llenas de referencias políticas, ahora dedique este texto a la defensa de la forma por encima de cualquier otra consideración. Pero partimos de la base de que toda consideración política se realiza después de una primera criba en la que son las formas las que marcan la diferencia y las que nos ponen en la parrilla de salida las obras sobre las que merece la pena discutir políticamente. Y a ello intentaremos dedicarnos, mientras la mente responda.

Setsuko

Hace poco más de una semana, hablando de Boyhood, cité a Setsuko Hara, dando por supuesto que es conocida por todo el  mundo. 

Desgraciadamente, no es así.

  

La falsa evidencia venía porque, con mucha probabilidad (aunque sea difícil cuantificarlo), es la persona del mundo del cine, incluyendo directores, actores, actrices, guionistas y demás, en la que más veces pienso y a la que más recuerdo. Pero Setsuko dejó de hacer cine hace más de medio siglo, y su carrera, aunque iniciada a la muy temprada edad de 16 años (en 1936), estuvo en el más alto nivel durante otros 16, desde 1946 (fecha de No añoro mi juventud, primera gran película de Akira Kurosawa) hasta 1962, año de 47 Ronin de Hiroshi Inagaki y, sobre todo, de El otoño de la familia Kohayagawa, de Yasujiro Ozu. Una carrera relativamente breve, toda ella transcurrida en Japón: no es un buen marchamo para la popularidad, ni para la posteridad, al menos entre quienes no tienen a Ozu por el primer cineasta de todos los tiempos.

Los datos fríos dicen que Setsuko Hara nació el 17 de junio de 1920. Es posible que siga viva, pero no tenemos la certeza, como tampoco de su posible muerte. En el primer caso, tendría 94 años. El fallecimiento de Ozu, para el que protagonizó algunas de sus mejores películas (Primavera tardía, Cuentos de Tokio, Principios de verano, Crepúsculo en Tokio, Otoño tardío o la anteriormente citada), marcó el final de la vida pública de Setsuko. Ocurrió del 12 de diciembre de 1963: acudió a su funeral, firmó en el libro de condolencias, por primera vez, con su verdadero nombre (Masae Aida) y pocos días después, anunció su retirada, para siempre, del mundo del cine. Las palabras con las que lo justificó, según las secundarias fuentes que he podido encontrar, se aproximan a lo siguiente: nunca le había gustado hacer cine, era solamente un medio para mantener a su familia y todos los aspectos de su carrera como actriz le parecían irrelevantes.

Y desde entonces, Setsuko desapareció sin dejar rastro. Se cree que se retiró a vivir en Kamakura, donde está la tumba de Ozu y donde se rodó Primavera tardía, pero no podemos ir más allá del "se cree". Lo que sí se sabe es que Setsuko, como Ozu, nunca se casó ni tuvo hijos.

Hablando de esto, no podemos evitar evocar la historia de la película de 1949: el personaje de Setsuko, Noriko, no quiere casarse: prefiere quedarse a vivir con su padre viudo y cuidar de él. Y su padre,  Chishu Ryu, consciente de su edad y del poco tiempo que le queda, no quiere enterrar a su hija en vida con él. El resultado es que la fuerza a casarse y los dos, padre e hija, son infelices para siempre.

Y a partir de ahí, solo queda la especulación. Tal vez Ozu fue esencial para Setsuko y no pudo volver al cine sin él: quizá entre ellos hubo un amor más real que muchos otros amores que sí se consumaron. O tal vez, desde 1963 y tal como se traslucía en su despedida, no haya vuelto a pensar en el cine y guarde un pésimo recuerdo de los rodajes, los estrenos y los personajes en los que siempre representó el dolor callado, el sufrimiento mudo, la gratitud sin esperar nada a cambio, la decencia, la modestia, la antítesis de la fatuidad o del orgullo. En definitiva, la persona maravillosa e imprescindible que no se hace notar más que cuando desaparece y su ausencia produce un dolor lacerante: el mismo dolor que ha producido su ausencia, desde 1963, en la historia del cine.

Buscando rastros de Setsuko, hace poco cometí el error de ver un ejercicio de egocentrismo decadente llamado Tokio-Ga, en el cual Wim Wenders ni se toma la molestia de intentar averiguar algo sobre ella, muy preocupado como está de aderezar su supuesto homenaje a Ozu con planos de las máquinas recreativas en las que desperdicia su viaje a Tokio y en filmar detalladamente cómo se elabora la comida de plástico. No fue un error ver Millennium Actress, de Satoshi Kon, sin duda una buena película, pero por mucho que la protagonista sea una actriz retirada y desparecida, no es Setsuko; ni siquiera se le parece. En la notable y parcial autobiografía de Akira Kurosawa (sólo llega hasta 1950), a pesar de detallar sus conflictos con productores, actores y sindicatos y de hablar del rodaje de No añoro mi juventud, el nombre de Setsuko ni se menciona...

Tal vez todo sea mucho más prosaico. Tal vez Setsuko veía que llegaban el cine de Oshima, Imamaura, Wakamatsu y Terayama, con la explosión de violencia y emociones que Ozu y Naruse siempre habían evitado en sus obras y sentía que no tendría un hueco en la siguiente generación de cineastas, aunque viendo la carrera de Ayako Wakao al lado de Yasuzo Masumura y la de Mariko Okada con Yoshishige Yoshida, cabe suponer que se habría equivocado al pensar así.

O quizá, en los 51 años transcurridos desde su retirada, Setsuko haya pensado más de una vez que aquella no fue una buena decisión y haya hecho suya la frase que dejó dicha Douglas Sirk años después de abandonar el cine en la cúspide su popularidad:

A veces, pensando en mí mismo, me parece que estoy viendo a uno de esos malditos personajes escindidos de mis películas.

y haya sentido "la innegable fascinación de ese lugar corrompido" y la decisión de dejar el cine la haya hecho mucho más infeliz de lo que lo fue durante el tiempo en que se dedicó a él.

Muchos tal vez y ninguna certeza. Quizá, como último "tal vez", se reduzca todo a una historia de amor no correspondido: la de quienes vimos, conocimos y quisimos a Setsuko y la de ella, que no nos quiso a nosotros. Algo tan sencillo y tan doloroso como eso.

                           

El mejor cine de 2007. Una lista subjetiva

Esta entrada tiene como objetivo mostrar una lista de las 10 mejores películas de este año, entendiendo como tales no las que hayan sido rodadas o estrenadas en 2007, sino las que yo he descubierto este año al verlas por primera vez (no se incluyen las que ya han sido reseñadas en este blog). Se trata, por lo tanto, de una lista completamente subjetiva.
Espero que la lista tenga interés para alguien; en caso contrario, tampoco tiene importancia: otro año lleno de películas nos espera, y si este blog sobrevive para finales de 2008, la experiencia de este año dirá si son necesarias más listas o no.

1- Primavera tardía, de Yasujiro Ozu: otra vez Ozu ofrece un argumento tan trivial como trillado en su filmografía: la chica joven a la que buscan marido y no se quiere casar. Planos fijos, cámara aferrada al suelo, banalidad a raudales: y, una vez finalizada la película, la sensación de haber asistido a una rotunda obra maestra, a una contundente lección de cine y de vida que va dejando un sedimento tan potente que al cabo de dos horas la conclusión es que después de ver a Ozu nadie es la misma persona.

2- Nuestra música, de Jean-Luc Godard: a pesar de que Godard lleva más de dos décadas convertido en un cineasta invisibilizado y hermético, sus últimos filmes se cuentan por obras maestras. En esta ocasión, ofrece un lucidísimo ensayo político y literario en forma de película y demuestra que no hay ningún cineasta vivo que pueda comparársele. Godard hace años que juega en una categoría distinta a la del resto de los mortales.

3- Sin novedad en el frente, de Lewis Milestone: la carnicería sin sentido de la Primera Guerra Mundial, vista desde la perspectiva de una juventud alemana llevada al matadero por una intelectualidad degenerada y fúnebre. Milestone, con una estética de cine mudo (la película es de 1930), compone un terrible cuadro del triste camino desde el pupitre hasta la muerte en una batalla absurda.

4- La vida y nada más, de Bertrand Tavernier: otra vez la Gran Guerra, ahora en Francia y de mano de un Tavernier, en su –de largo- mejor película. Tres años después del armisticio, dos protagonistas moralmente destrozados por las consecuencias de la guerra son incapaces de amarse sobre un fondo de muertos y desaparecidos. Philippe Noiret, muy lejos de sus papeles habituales, borda una interpretación de militar desengañado.

5- Vete a saber, de Jacques Rivette: es casi un anciano –como Godard-, pero en 2001 Rivette rodó una sencilla y sorprendente obra maestra sobre el mundo del teatro con el bufón Sergio Castellito convertido en buscador de perdidas joyas literarias. Estupendos personajes, diálogos acertadísimos y música en su tono justo.

6- Harakiri, de Masaki Kobayashi: esta película es al cine de samurais lo que Fort Apache y Sin perdón son al western: una valiente y poderosa desmitificación, con el añadido de que Kobayashi va mucho más allá al mostrar una cruda realidad de clases sociales en el Japón del siglo XVII con la tensión narrativa digna de un maestro.

7- El puente de Waterloo, de Mervyn LeRoy: tristísima historia de amor entre militar y balarina, con una extraordinaria Vivien Leigh y la prostitución como mar de fondo, uno de los más creíbles y logrados melodramas románticos de todos los tiempos.

8- Pelle el conquistador, de Bille August: historia de un anciano analfabeto, viudo y desengañado con un trabajo esclavizante y su pequeño hijo Pelle como única esperanza. Una obra, temática y estéticamente, semejante a El árbol de los zuecos de Ermanno Olmi con el añadido de un magistral Max von Sydow.

9- Ossessione, de Luchino Visconti: la ópera prima de Visconti consigue construir un clásico del cine negro con escasos medios y estética neorrealista. Versión de El cartero siempre llama dos veces muy superior a la de Tay Garnett, salvo por el detalle de la actriz protagonista (muy lejos de Lana Turner).

10-El último metro, de François Truffaut: única incursión explícita de Truffaut en el campo de la política, con una alentadora y emotiva visión de la resistencia contra la ocupación nazi focalizada en un grupo de teatro. Por una vez, tuve la sensación de que Truffaut se implicaba hasta el fondo y daba lo mejor de sí mismo en la película, y me pregunto por qué no lo habrá hecho con más frecuencia.