2023: El pasado por delante

El pasado envejece muy rápido. Intento retomar el hilo de la escritura volviendo al último texto publicado aquí, hace ahora justo un año, pero compruebo que ese camino quedó cegado: los doce meses de silencio pesan y la que entonces parecía la principal conclusión de aquellos párrafos (marcados por el título: "dentro del mundo") se ha difuminado sin apenas dejar rastro. Me parece ahora mucho más pertinente considerar que es un error sentirse dentro del mundo, porque el mundo, pese a sus engañosas pausas, se dedica a centrifugar sin parar hacia periferias inciertas. Constatado esto, recuerdo cuando llegué, en algún momento de este año, a la lectura de la sentencia definitiva de Rainer Maria Rilke: 

Si podéis vivir sin escribir, no escribáis.

Dieciséis años y una primavera

Hace un poco más de tres lustros, Antony Beevor (entonces, uno de los historiadores con mayor presencia mediática, gracias al extraordinario éxito de libros como Stalingrado o Berlín. La caída, 1945) publicó una sorprendente obra, un tanto alejada de sus anteriores intereses y de su especialización en historia militar, sobre la actriz rusa de origen alemán conocida, según el país, como Olga Chejova o Tschechowa. La primera de las denominaciones, acentuando la matriz rusa, fue la utilizada por el historiador británico para titular su biografía; la segunda fue la que usó ella misma durante su carrera cinematográfica en el cine alemán. 

Zinemaldia 2019 (4): Gloria abisal

En una de sus más memorables críticas publicadas en El País, el ahora jefe de exposiciones del CCCB, Jordi Costa, sentenciaba a Machete de Robert Rodríguez como "un recital de virtuosismo basura de alma épica, que alcanza la gloria por el camino de la bastardía". Estas palabras resuenan en el momento de abordar una obra tan mayúscula como Zeroville, de James Franco, a la que sería erróneo calificar con un sintagma tan insuficiente como "un acto de amor al cine" (aunque ese peligro parece lejano: en el momento de escribir este texto, el crítico Charles Bramesco en The Guardian la llama "la peor película de 2019"): su categoría es mucho más esquinada y subversiva, y se acerca a lo que Slavoj Zizek acertó a verbalizar como "lo ridículo sublime". 

Una felicidad sin mácula sería como un poema mal escrito

Hoy sabemos que Klaus Detlef Sierck, joven estrella del cine alemán bajo el nazismo y actor en doce largometrajes entre 1937 y 1942, murió el 6 de marzo de 1944, tres semanas antes de cumplir los 19 años, en el Frente del Este, en la aldea ucraniana de Novo Alexandrovka. Es probable que este hecho nunca llegara a ser conocido por sus padres, Lydia Brincken y Hans Detlef Sierck; ambos se divorciaron en 1929 y siguieron caminos diametralmente opuestos. Brincken, actriz teatral, se afilió al Partido Nazi y educó a su hijo en esta misma ideología, impulsándolo a enrolarse en las Juventudes Hitlerianas y a iniciar su carrera como actor; después de la desaparición del joven Klaus durante la II Guerra Mundial y del derrumbamiento del nazismo, se suicidó, según los datos disponibles hoy, el 25 de agosto de 1947. Sierck era, en el momento del divorcio, un reputado director teatral (en palabras de Javier Maqua, "futuro sucesor del gran gurú de la dirección escénica teutona, Max Reinhardt"); media década después se casó con la actriz judía Hilde Jary y fue denunciado por su primera mujer por este matrimonio con una "no aria": como resultado, una orden judicial le prohibió volver a ver a su hijo. 

La señal luminosa y los argumentos doblegados

De entre las muchas ideas que Douglas Sirk va soltando sobre su concepción del cine en el libro de entrevistas Sirk on Sirk (que cuenta con dos ediciones en español: en Fundamentos, de 1973, y en Paidós, de 2002), del futuro biógrafo de Mao Jon Hallyday, hay dos que parecen muy presentes en los largometrajes que el cineasta nacido en Hamburgo rodó con Rock Hudson y Jane Wyman como pareja protagonista, Obsesión (1954) y Sólo el cielo lo sabe (1955). La primera de ellas hace alusión a su visión del happy-end, el forzado final feliz propio del folletín que el Hollywood clásico hizo suyo:

Ustedes saben que la tragedia griega es fundamentalmente pesimista. Pues bien cuando una película está a punto de acabar, Dios —un dios— se une a la acción y transforma la situación para ir a mejor, a fin de que el público pueda abandonar la sala y gozar de una noche de plácidos sueños... Tiempo atrás comparé el happy end con la señal luminosa roja—EXIT— que hay en los cines: la salida de urgencia. En caso de declararse fuego, o si en caso de guerra se produjese un bombardeo, hay una salida, puedes escabullirte hacia el exterior, reencontrar la luz del día, TE PUEDES SALVAR... Es un punto de vista irónico.

Sin permiso del cielo

Fijémenos en los detalles de este cartel de Sólo el cielo lo sabe (1955), de Douglas Sirk. ¿Qué vemos? En primer lugar, como principal reclamo, los nombres de las dos estrellas protagonistas, Jane Wyman y Rock Hudson, en una tipografía de tamaño incluso mayor que el propio título del film. Contrastemos este despliegue con la ubicación del nombre del cineasta: aparece en una pequeña línea inferior del cartel, después de los actores secundarios y solo prevaleciendo sobre el nombre del guionista y del muy relevante productor, Ross Hunter. No hay, pues, rastro de alguno de la intención de presentar, por parte del estudio, una película "de" Douglas Sirk, sino de dos estrellas y de su romance, con el añadido, casi subversivo para la época, de la diferencia de edad en favor de la protagonista femenina (Jane Wyman era ocho años mayor que Rock Hudson, aunque en la película la diferencia de edad es mayor y ella es viuda). Añadamos: en 1955 no estaba ni mucho menos popularizada la noción de "autoría" en el cine, pero desde luego sí había cineastas cuya presencia gráfica en los carteles de sus películas era mucho más notoria. El más significativo en este sentido, y sin salir de Hollywood, era Frank Capra, que no en vano tituló sus memorias El nombre delante del título.

Las tres muertes del verdugo

El 27 de mayo de 1942, el verdugo nazi de Checoslovaquia (nombre técnico del cargo: protector interino del Reich de Bohemia y Moravia) Reinhard Heydrich sufrió un atentado, parcialmente fallido, por parte de la Resistencia de aquel país, apoyada por el gobierno checoslovaco en el exilio (presidido por Edvard Benes) y el gobierno británico. Ocho días después, Heydrich falleció como consecuencia de dicha agresión, que fue la única llevada a cabo con resultado de muerte contra un importante líder nazi en el poder y que tuvo terribles consecuencias para la población civil.

Las primeras versiones cinematográficas de este acontecimiento no tardaron en llegar, con ilustres protagonistas salidos del exilio alemán y ubicados, con (hasta entonces) poca fortuna, en la industria de Hollywood. En el año 1943 y estrenadas con una diferencia de meses, se realizaron Los verdugos también mueren, dirigida por Fritz Lang y que supuso la única aportación exitosa, en forma de guión, de Bertolt Brecht al cine estadounidense, y Hitler's Madman, la primera película que pudo dirigir en solitario Douglas Sirk desde su llegada a América. De desigual valía (en mi opinión, la primera es una obra maestra y la segunda, una obra interesante), en ambas hay aportaciones sobresalientes y las dos comparten algunas similitudes en el tratamiento del tema, al no contar con todos los datos disponibles sobre los detalles del atentado y sus consecuencias y al no poder desvelar algunas cuestiones relevantes, para no comprometer todavía más la posición de una Resistencia que entonces seguía en lucha contra los ocupantes alemanes. 

¿La oscuridad sin fin?

En el último visionado de Vértigo al que pude asistir en pantalla grande, irrepetible por muchos motivos, me llamó la atención un plano muy breve, ubicado aproximadamente en la mitad del film, en el que vemos a Scottie visitando la tumba de Madeleine. Su cabeza está inclinada hacia abajo y sostiene su sombrero con la mano derecha. 

Se trata de un momento de una tristeza inmensa, infinita: conciso y sin subrayado alguno, muestra en pocos segundos la odisea interior que espera al protagonista, consciente de que la mujer a la que ama se ha muerto por una falla suya. Nadie, objetivamente, le puede reprochar nada, a pesar de las palabras injustas y brutales del juez que sustancia la muerte de Madeleine: Scottie padece de vértigo y no habría sido capaz de salvarla de ningún modo. Y, como luego sabremos, en realidad ella no está muerta, pero la magnitud de su desazón no puede atender a esos detalles: él la cree fallecida y su vértigo, por muy interiorizado y racionalizado que esté, no disminuye una conciencia de culpa que nada puede paliar. Por un lado, es la segunda muerte que se produce por este hecho, tras la de su compañero en la persecución policial por los tejados que vemos en la secuencia inicial. Y, por otro lado, un hecho tan objetivo como su vértigo es que su felicidad se ha lapidado para siempre por su incapacidad para subir unos pocos escalones. Un golpe acentuado además por lo que supone para el aspecto más irracional de su condición masculina, inclinada hacia la protección de su pareja y totalmente inutilizada tras un episodio así. 

Así como intuíamos en Camille Claudel 1915 (Bruno Dumont, 2013) la cara B de Diario íntimo de Adèle H. (François Truffaut, 1975) y los cuarenta años de reclusión en un psiquiátrico que pasaban en unos pocos segundos por delante de la pantalla, podemos imaginarnos el tiempo de calvario que el personaje interpretado por James Stewart tuvo que vivir hasta su recuperación. No sería tema para una película de Hitchcock, cierto es, pero al elucubrar sobre la terrible y angustiosa etapa de Scottie hundido en las tinieblas de la culpa, a poco que tengamos alguna capacidad de empatía, podemos sentir de cerca de las circunstancias más terribles y dolorosas que pueda vivir un ser humano, y quizá sólo sea casual que pudiese salir del oscuro pozo en que su desafortunada peripecia vital lo situó. Scottie lo pierde todo: el amor, la confianza en sí mismo, la esperanza, la capacidad para responder a cualquier estímulo... Su vida no es más que una pesadilla hecha realidad. 

Como decía William Styron en su breve obra sobre la depresión, Esa visible oscuridad, 

Para la mayoría de quienes la han experimentado, el horror de la depresión es tan aplastante que se sitúa más allá de lo expresable, de ahí la sensación de insuficiencia y frustración hasta en la obra de los más grandes artistas. Pero en la ciencia y en el arte, sin duda continuará la búsqueda de una clara representación de su significado, la cual, a veces, para quienes lo conocen, es un simulacro de todo el mal de nuestro mundo: de la discordia y el caos cotidianos, de nuestra irracionalidad, la guerra y el delito, la tortura y la violencia, nuestra pulsión de muerte y nuestra huida de ella en el intolerable equilibrio de la historia.

Y si bien sabemos que en Vertigo la representación de lo peor de la pesadilla de Scottie sucede fuera de foco, su mera intuición nos hace ver lo fácil que es caer en la desesperanza y que la vida se vea arrasada por la angustia de un futuro sin futuro, sin siquiera tener el paliativo del que nos hablaba Alejandro Gándara:

La vida es así. De vez en cuando te lo arrebatan todo. Pero al menos no te lo arrebates a ti mismo, ese mínimo consuelo que es también el primer acto de rebeldía.

Porque, en el caso de Scottie, como en el de muchos otros, no hay quien culpar: somos nosotros mismos los causantes de nuestra desdicha. Y sabiendo que te lo has arrebatado todo a ti mismo, piensas: tal vez, como lógico castigo, no haya salida y este pozo no tenga fin. Lo contrario se parecería demasiado al happy end que con tanta lucidez criticó Douglas Sirk: 

Pues bien, cuando una película está a punto de acabar, Dios —un dios— se une a la acción y transforma la situación para ir a mejor, a fin de que el público pueda abandonar la sala y gozar de una noche de plácidos sueños... Tiempo atrás comparé el happy end con la señal luminosa roja —EXIT— que hay en los cines: la salida de urgencia. En caso de declararse fuego, o si en caso de guerra se produjese un bombardeo, hay una salida, puedes escabullirte hacia el exterior, reencontrar la luz del día, TE PUEDES SALVAR... Es un punto de vista irónico.

Pero, sin aproximarnos a los excesos hollywoodiense, hay algo que William Styron concluía de su depresión y que tal vez no haya que perder de vista, por mucho que nos hayamos hundido en el fondo de la desesperanza y que creamos que la oscuridad no tendrá fin:

No hace falta hacer sonar la nota falsa o edificante para subrayar la verdad de que la depresión no es la aniquilación del alma; hombres y mujeres que se han recuperado de la enfermedad –y son incontables- dan testimonio de la que probablemente sea su única gracia salvadora: se puede vencer. 

La autodisolución de Pabst

Existen en la historia del cine misterios que dan lugar a sensaciones muy distintas a las que pueda producir el misterio del destino de Setsuko Hara. Misterios que, en vez de causar emoción, empatía o de incrustarnos un profundo vértigo en la conciencia, nos originan un malestar tan hondo que nos pueden hacer llegar a odiar la memoria de un cineasta, por mucho que hayamos visto grandes películas suyas.

Uno de esos misterios es el de Georg Wilhelm Pabst.

El mismo director que había realizado la mejor adaptación al cine de una obra de Bertolt Brecht, el que había rodado un ejemplar canto a la solidaridad obrera en Camaradería, el hombre que se exilió al minuto siguiente a la llegada de los nazis al poder y al que Joseph Goebbels jamás se hubiera atrevido a hacer una oferta semejante a la que hizo a Fritz Lang por la inequívoca fama de izquierdista que acompañaba a la vida y la obra de Pabst, de forma sorprendente e inopinada, volvió a Alemania en 1941. El mismo año en que el gobierno de Hitler tenía ocupadas, invadidas o anexionadas Francia, Holanda, Bélgica, Luxemburgo, Dinamarca, Noruega, Polonia, Austria y la mitad de Checoslovaquia y en el que buena parte de los campos de concentración estaban ya funcionando a pleno rendimiento, el director de La caja de Pandora abandonó su exilio y se sumó, con armas y bagajes, al Tercer Reich.

Por mucho que, en un caso así, nos cueste, intentemos hacer un esfuerzo de comprensión, porque es fácil escandalizarse y condenar y difícil separar el grano de la paja. No todo cineasta que se quedó en Alemania durante esos años hizo un cine manifiestamente nazi, ni conviene tirar su nombre a la basura. Pensemos, en primer lugar, en el entonces llamado Hans Detlef Sierck, que inició su carrera como cineasta en pleno régimen hitleriano y no abandonó el país hasta 1937. Ahora bien, aunque no hemos tenido oportunidad de ver sus siete largometrajes realizados en esa época, sabemos que si no se exilió antes fue por las dificultades de su mujer, judía, en obtener un pasaporte; sabemos también que el mismo hecho de convertirse en director de cine fue una forma de buscar una salida del país, dado que su anterior ocupación como director de teatro impedía que su nombre fuese reclamado por ninguna empresa productora lo suficientemente poderosa. Aunque parezca un exceso citar de nuevo al director de Imitación a la vida, sus palabras exactas son muy pertinentes aquí:

Pasé al cine por razones de necesidad política. Comprendí que el cine era el medio internacional por excelencia.

Otro nombre relevante que inició su obra con Hitler en el poder es el de Wolfgang Staudte, el primer cineasta importante de la República Democrática Alemana en la posguerra y posteriormente hombre clave también en la RFA, en la que residió desde 1955. De nuevo tenemos el inconveniente de no haber visto sus películas anteriores a 1945, pero al menos sabemos que en 1933 se le prohibió trabajar como actor durante un tiempo y que dos de sus obras como director fueron prohibidas durante el nazismo  (Ich habe von dir geträumt y Akrobat Schööön!, si mis datos son correctos). 

Sobre Helmut Käutner, que según sus propias palabras decidió seguir rodando en Alemania pero "ignorando al gobierno nazi", baste decir que su primera película como realizador, La manicura del Gran Hotel  (1939), fue censurada por considerarse que daba una visión positiva de la cultura británica, y lo mismo volvió a sucederle con Große Freiheit Nr. 7 (1944), en este caso por mostrar el alcoholismo y la adicción a la prostitución de los marineros alemanes. Y, al menos en la notable Hacemos música (1942), podemos decir que consiguió su objetivo, permitiéndose además hacer una sutil denuncia de la situación bélica del país.

Y para terminar esta relación de nombres, conviene citar el de Josef von Báky, tal vez el más sospechoso a priori porque a él le encargó el mismo Goebbels el rodaje de Las aventuras del barón Münchhausen (1943) para celebrar el 25 aniversario de la fundación de la UFA. Vista hoy esa obra, lo único que cabe es felicitar a von Báky por haber sido capaz de rodar una estupenda e inspirada película de aventuras, sin el menor atisbo de consignas políticas, bélicas o raciales y llena de sentido del humor, imaginación y talento a raudales. 

  
Todos estos casos contrastan con el de Pabst. Porque, al contrario que los citados, él tenía prestigio en todo el mundo, había rodado en Francia y en Estados Unidos y sus posibilidades de elegir país no eran pequeñas. Y porque toda posible elucubración sobre una supuesta infiltración del viejo cineasta socialista en las filas enemigas para subvertir el estado de cosas en Alemania se derrumba después de ver la primera película que rodó en el regreso a su país natal, Los comediantes (1941): se trata de una obra rancia, rígida, acartonada, impostora, lúgubre; los actores declaman sin convicción, las gotas de nacionalismo alemán son ridículas y forzadas; la forma de denigrar al "enemigo", tan absurda que todas las circunstancias que rodean el viaje a Rusia de los protagonistas acaban resultando involuntariamente cómicas; los estereotipos estéticos son vergonzosos, y preferimos no profundizar en ellos o acabaremos haciendo con la memoria de Pabst algo semejante a lo que hicieron los partisanos italianos con el cadáver de Mussolini. 

En definitiva, Los comediantes es una obra tan vulgar y tan ramplona que, más que asombrar, asquea. Tal vez su director pensaba que, al rodar así, se estaba comportando como un verdadero alemán y como un verdadero nacionalsocialista, signifiquen lo que signifiquen tan imbéciles expresiones. En todo caso, después de verla, sólo cabe concluir que Pabst se había extinguido intelectualmente, se había autodisuelto como cineasta. 

Ya en la posguerra y una vez derrotados los ejércitos alemanes, el descrédito de Pabst fue total, con todo merecimiento. El relato de Lotte Eisner de los motivos de su regreso no puede más que sumirnos en el desconcierto: 

Le pregunté que porqué había estado en Berlín durante los sucesos de Múnich, y en Viena cuando estalló la guerra. Me demostró que si estuvo en Berlín fue porque su suegro se encontraba enfermo y murió a resultas de ello en esa misma ciudad –aquí tenía la noticia de su fallecimiento para que yo pudiese comprobarlo. Y lo mismo le había sucedido a su padre en Viena, al principio de las hostilidades. A partir de ahí la mala suerte lo había perseguido: me mostró los billetes de un pasaje que había comprado para él y su familia, que demostraban que su objetivo era llegar a Estados Unidos cuando, de pronto, él se lastimó tratando de levantar un pesado baúl (también guardaba los recibos de la clínica que lo operó). Yo le hice notar con aspereza que en las historias de Edgar Wallace (que Bert Brecht me había recomendado leer, como forma de evasión) el tipo que tenía la excusa perfecta era siempre el culpable…
Esta mala suerte y las demandas de su mujer lo llevaron de vuelta a Alemania, donde rodó películas que nunca más tendrían la fuerza de Camaradería y Westfront 1918.

Todavía en 2007, la peripecia vital del cineasta alemán fue evocada en Malditos bastardos, de Quentin Tarantino. Entre los personajes de Shosanna y Hans Landa tiene lugar este significativo diálogo: 

 
— ¿Cómo es que una muchacha tan joven es dueña de un cine?
— Mi tía me lo dejó.
— Gracias por ofrecer "Una Noche Alemana".
— No tuve opción, pero gracias.
— Adoro las películas de Riefenstahl, especialmente "Piz Palu". Es fantástico conocer una chica francesa que sea admiradora de Riefenstahl.
— Admiración no es el término que yo usaría para describir a Fraulein Riefenstahl.
— Pero admira al director Pabst, ¿no?
— Yo soy francesa, monsieur. Los franceses respetamos a los directores de cine.
— ¿También a los alemanes?
— Incluso a los alemanes.

Para concluir, y a modo de alegoría, saco a colación unas palabras de Encrucijada de odios (1947), de Edward Dmytryk:

Hace unos 100 años, en Irlanda,  el cultivo de patata fracasó. Fue algo serio. Muchos irlandeses vinieron para aquí. Inmigrantes. Su acento era diferente. Su religión era diferente. La mayoría eran católicos. Se asentaron en diferentes lugares. Les gustaba estar aquí. Yo supe de uno de ellos. Había sido granjero. Se quedó en Philadelphia. Trabajó y ahorró para comprar tierra. Se creía un hombre más viviendo en Estados Unidos. Pero de repente un día miró a su alrededor y vio que algo había sucedido.
Le asustó. El temor y el odio contra los católicos irlandeses se esparció como una epidemia. Él vio que ya no era norteamericano. Era un irlandés sucio. Un amante de los curas. Un espía de Roma. Un extranjero tratando de robarles empleos a los hombres. No lo entendía. No sabía qué hacer. No hizo mucho. No podía.
Pero un día, cuando unos hombres atacaron al cura de su parroquia en la calle él fue a ayudarlo. Se las arregló para meterlo en una tienda. Esa noche, camino a casa del trabajo, se detuvo por una cerveza.
Cuando salió del bar dos hombres lo siguieron llevando botellas vacías de whisky. No querían matarlo. Sólo iban a golpearlo un poco. No empezaron con intenciones de matar, sólo con odio.
Pero 20 minutos más tarde, mi abuelo estaba muerto. Eso es Historia, Leroy. No la enseñan en la escuela, pero sigue siendo parte de la verdadera historia de los Estados Unidos.

Del mismo modo, toda la miseria moral que acompañó a Pabst y a sus traiciones no se enseñará en ningún lado, pero forma parte de la verdadera historia del cine. 

Douglas Sirk, ¿un cineasta marxista?

En cierta ocasión, leyendo el interesantísimo y muy militante ensayo Las listas negras de Hollywood de Reynold Humphries, me encontré con una sorprendente afirmación sobre Douglas Sirk. Decía, poco más o menos: “Douglas Sirk es el cineasta marxista del Hollywood de los 50”. No es, desde luego, una opinión muy compartida. Un crítico trotskista como Ángel Fernández Santos, en su bella necrológica del gran director alemán, habla del “aristócrata que siempre llevó dentro” y del hombre que “procedía de la exaltación de la distinción”. Y, con una autoridad intelectual menor pero como síntoma de lo mismo, en otra oportunidad, en un ambiente de cafetería y servilletas escritas, propuse la inclusión de Sirk en un listado más o menos heterogéneo de “cineastas de izquierdas”, lo que causó una reacción entre fría y sorprendida de mis compañeros de mesa.

Sin embargo, una vez superado el estupor inicial, tal vez Humphries no ande tan desencaminado. No se trata de adscribir de forma ideológicamente simple a alguien tan complejo y dotado para el arte como Douglas Sirk, del que en todo caso conviene citar dos hechos de los que habla en su libro de entrevistas con Jon Halliday: su participación en la República Soviética de Baviera (1918) y su negativa a volver a la República Federal de Alemania tras la II Guerra Mundial, asqueado por la persistencia de un clima pronazi que detectó en una visita a finales de los años 40 (en el mismo libro, confiesa que valoró seriamente instalarse en la RDA, incitado por su amigo Hanns Eisler). Se trata de intentar detectar las corrientes profundas que navegan tras sus folletinescos melodramas, tan parecidos, argumentalmente, a los culebrones latinoamericanos que causaron furor en las parrillas televisivas españolas a principios de los años 90.

Y, profundizando un poco en sus constantes temáticas de fondo, nos encontramos con la vida de la alta burguesía estadounidense, pero no en sus aspectos más externos o en sus actividades públicas, sino en sus mismísimos hogares. Lo que vemos no es muy alentador: avidez de dinero, superficialidad, amor a las apariencias. Y una lucha, constante y capaz de hipotecar cualquier otro objetivo vital, por el ascenso social. Volviendo al libro de Halliday, el título (que no es suyo, sino que viene de la primera versión de la película, dirigida por John M. Stahl) Imitación a la vida es el mejor símbolo de lo que Sirk disecciona con su bisturí: unas vidas de imitación, una parodia de la felicidad, en unos seres enajenados que tan bien representan la tragedia de la América consumista y capitalista, aunque nos parezcan inocentes en el sentido de que no ejercen directamente el poder político y económico, sino que son satélites y víctimas del mismo. Podemos pensar en el Rock Hudson de los comienzos de Obsesión, en la Jane Wyman observada con lupa por sus hijos y vecinos en Sólo el cielo lo sabe, en el Fred MacMurray atrapado en la fábrica de juguetes de Siempre hay un mañana, en la Lana Turner que lucha por la fama y contra el amor en Imitación a la vida o en la joven mulata Susan Kohner que, en la misma película, quiere ser blanca a toda costa y olvidarse de su madre, sirvienta y afroamericana…

Incluso en una película tan aparentemente inocente como ¿Alguien ha visto a mi chica?, asistimos a la transformación de una amable cotidianidad hogareña en un infierno de fatuidad y vacío por causa de una inesperada lluvia de dinero.

En todos estos casos observamos, con consternación, la dolorosa infelicidad que se esconde detrás de esas casitas con jardín, esas elegantes fachadas, esas historias de éxito económico y estabilidad familiar. En definitiva, la imposibilidad de una vida digna de ser llamada como tal bajo las exigencias (a)morales del capitalismo. Lo mismo que, bajo la más amable cáscara de la comedia (no siempre ácida) intentaba reflejar Billy Wilder, con menos éxito porque la risa ahogó y neutralizó demasiadas veces su gélida visión de la misma sociedad que Sirk diseccionaba bajo un sugestivo y magistral cromatismo.

¿Cineasta marxista? Tal vez no, con esas palabras, en la entera expresión del término. Pero, seguro, el más capacitado para desvelar y amplificar lo que la militancia evidente y la crítica teórica no podían transmitir más que a una pequeña minoría. Citando al Marx de 1844: la vida misma convertida en medio de vida. Una vida sin revolución es una imitación a la vida.