Filmadrid 2019: El Plan Quinquenal

En la edición de 2016 del Festival de Cine de Ourense, la primera de las dos que pudo dirigir Fran Gayo, se proyectó, como parte de su competición iberoamericana, Hermia & Helena de Matías Piñeiro. En el coloquio posterior, una pregunta (mía) sobre el alcance de la dedicatoria de la película (a Setsuko Hara) fue respondida por el cineasta argentino con una inteligencia acorde a la sensibilidad y belleza de su obra: según sus palabras, si bien en un principio fue concebida como un homenaje puntual por el fallecimiento de la actriz japonesa, conforme avanzaba el rodaje le pareció que la influencia de su espíritu, sus personajes y su manera de actuar iba cobrando más relevancia y se iba adueñando de aspectos de la trama y de la actitud de sus protagonistas. 

Medio año más tarde, Hermia & Helena formó parte de la sección oficial de la tercera edición de Filmadrid y, solo un mes después, volvió a ser proyectada en la Filmoteca Española como parte de un ciclo de Matías Piñeiro, que incluyó una interesante carta blanca suya, caracterizada por acoger películas nada obvias. Una de ellas, The Unspeakable Act, dirigida por Dan Sallitt, al que hasta entonces solo conocía por haber protagonizado una memorable secuencia en Hermia & Helena en compañía de Agustina Muñoz: su hija en la película, fruto de una relación fugaz, con la que se encuentra por primera vez. Después de los tres visionados mencionados, creo que éste es el momento en el que se centra la densidad emotiva de la película:

Las palabras aún son válidas

Huey Long fue gobernador demócrata del Estado de Luisiana y senador de los Estados Unidos entre 1928 y 1935, año en el que fue asesinado por Carl Weiss, antes de poder intentar una candidatura presidencial que se daba por segura para 1936. Aunque hoy en día se escuche poco su nombre, fue considerado el mayor y más probable aspirante a dictador que tuvieron los Estados Unidos en la época de los fascismos; al menos, hasta que la hipótesis del aviador Charles Lindbergh ganó enteros en el imaginario ucrónico gracias a la novela de Philip Roth La conjura contra América (2004). Desde su muerte, Long ha sido comparado sucesivamente con Perón, Hugo Chávez o Donald Trump; antes, dos importantes novelas fueron inspiradas directamente por su figura: Eso no puede pasar aquí de Sinclair Lewis (1935) y Todos los hombres del rey de Robert Penn Warren (1946). La segunda, además de ganar el premio Pulitzer,  conoció una notable adaptación cinematográfica a cargo de Robert Rossen, titulada igual que el libro pero traducida en España como El político (1949), y en ella se incluye la siguiente secuencia: 

La caída del cielo del cine y el espectro de James Bond

Si existe una conclusión, de las muchas a las que he creído llegar durante años de dedicación absorbente como espectador, sobre la que apenas me caben ya dudas es la de que en el cine no hay que tener prejuicios. Hay cineastas que en los primeros acercamientos parecen infernales y sádicos y luego se revelan cálidos y humanos; otros que en un principio parecen dedicados a rodar el vacío, enfocar los dientes y contar la nada y al cabo de unos años, sabemos que ruedan el mundo, enfocan la vida y nos cuentan lo que ningún familiar, profesor o amigo nos habían sabido enseñar. No citaré los nombres de los dos cineastas a los que me refiero, para que no queden demasiado en evidencia mis pobres comienzos como cinéfilo: pero sí citaré otro nombre, el de Takeshi Kitano, cuya pésima carta de presentación (Takeshi’s Castle, un paupérrimo programa de televisión que formó parte de los inenarrables comienzos de la Telecinco de Berlusconi en España bajo la xenófoba traducción de Humor Amarillo) auguraba cualquier cosa menos la maravillosamente lírica Dolls que fue capaz de pergeñar quince años más tarde, o el melvilliano díptico yakuza Outrage, monumento a la sobriedad, que rodó a comienzos de la presente década entre una incomprensible indiferencia.

Sobre forma y fondo

Con el paso de los años, si hay alguna conclusión que hemos conseguido extraer del visionado de miles de películas es la primacía de la forma sobre el fondo a la hora de valorarlas. Y no solo en lo que al cine se refiere: hay una correspondencia con las demás artes, y con la vida en general. La forma lo determina todo, incluso cuando el contenido resulte tan excéntrico que sobrepase lo aceptable por las mentes más ecuménicas. Por empezar por un ejemplo concreto alejado de la cinematografía: si a alguien (¿es una hipótesis?) profundamente deprimido se le encendiesen todas las alarmas y extendiese su alerta, de forma reiterada y constante, a todas las personas que le rodean, estén cerca o a centenares de kilómetros, probablemente no sería condenable su actitud: ve que su mente se hunde e intenta remediarlo de la forma que sabe, que es pidiendo ayuda. El fondo, pues, es correcto. Ahora bien, la forma de hacerlo es la que cambia las cosas: si se comporta de forma excesivamente victimista, reiterativa, no hace intento alguno por remediar la situación (no solicita ayuda médica, no intenta detectar o ignora el origen del problema, no lo analiza -solo o en compañía de otros- o comprueba si tiene enmienda) y se convierte en una carga para sus amigos o conocidos, es probable que la actitud de los demás sea muy distinta a si lleva la carga de forma discreta, intenta remediar la situación con cierta constancia y lucha, en la medida de sus mermadas fuerzas, por cambiarla. En ambos casos hay un mismo proceso: intentar superar una depresión; lo que cambia son las formas. Otra cosa es que, si uno mismo es el protagonista de la historia, sea capaz de dilucidar si su actitud ha sido la primera o la segunda: cuestión peliaguda, que queda al margen de este texto.

Yéndonos al cine, que es de lo que se trata, hay una sentencia de Jean-Luc Godard que resulta muy pertinente, por su concisión y exactitud a la hora de reflejar lo que queremos decir:

El travelling es una cuestión de moral.

Esto es: la forma determina el fondo. 
 

Hay dos cinematografías que no por conocidas y citadas dejan de ejemplificar de lo que estamos hablando. La primera de ellas, la de Alfred Hitchcock, trufada de argumentos inverosímiles y folletinescos, sacados en muchos casos de novelas de espionaje de escaso calado literario y en la que el tema del falso culpable sufre múltiples y hasta exasperantes variaciones. Es el extraordinario manejo de las formas lo que marca las diferencias y la que nos hace recordar su obra con delectación, con pasión, con emoción (un proceso descrito con exactitud en el prólogo de François Truffaut a su conocidísimo libro sobre la obra del británico). Del mismo modo, si juzgáramos argumentalmente las obras de Yasujiro Ozu, nos encontraríamos con un problema: la indiferenciación entre unas y otras, la confusión de títulos, la falta de mordiente, la repetición constante. Y sin embargo, su obra resulta extraordinariamente trascedente, deja un poso como la de ningún otro cineasta, y es la forma, tan coherente, pausada y constante a lo largo de su obra (incluso en plena II Guerra Mundial, con Japón enfervecido de pasión militarista, sigue siendo fiel a su estilo de siempre), la que consigue marcar las diferencias y la que convierte un vacío transcurrir del tiempo en una sobresaliente visión de la vida, la soledad y la paradójica carencia de trascendencia de la vida humana (y decimos paradójica porque su obra, al reflejarla, sí alcanza dicha trascendencia). 

Sin necesidad de acudir a nombres tan consagrados, podemos encontrar más ejemplos en obras mucho más recientes y discutidas, cuya recepción estuvo muy relacionada con la tensión entre forma y fondo de la que hablamos. Pensemos en Caníbal, de Manuel Martín Cuenca, de argumento descabellado y obviada en gran parte por ello, pero estéticamente magnífica, desde la impresionante secuencia inicial que trasmuta un trasunto de cuadro de Hopper en un frenético plano subjetivo rodado desde el interior de un coche hasta su sutil manera de evitar cualquier atisbo de carnicería desagradable cuando el protagonista actúa cometiendo las actividades a las que alude su explícito título. Y yéndonos a otras épocas, un autor como Jacques Tourneur, con sus muy heterodoxas historias (recorridas por elementos como el vudú haitiano hasta la presencia de "gentes gato" por causa una maldición balcánica) seguramente estaría enterrado en el panteón de los cineastas olvidables si no fuese por su estilo, sugestivo y ausente de énfasis, que nos da una lección de cómo el mejor terror es el que no muestra lo espantoso, sino que solamente lo insinúa.

¿Ejemplos de lo contrario? Uno de los más obvios es Ken Loach, el conocido cineasta británico, asiduo (inexplicablemente) al festival de Cannes, que a pesar del bienintencionado anticapitalismo que recorre el espíritu de sus películas, su estilo pedestre, el esquematismo de sus personajes y su incoherente manera de colar algún episodio tremendista para dar una leve apariencia de thriller a su cine supuestamente social invalidan cualesquiera bondades que habiten en su fondo, y hacen pensar que muy difícilmente su carrera sobrevivirá a nuestra época.

Ahora bien, con todo, esta regla tiene matices. El fondo no es irrelevante, faltaría más, y muchas obras se pueden y se deben señalar críticamente por sus intenciones de fondo. Puede parecer una contradicción que, leyendo mis entradas en este blog, muchas veces llenas de referencias políticas, ahora dedique este texto a la defensa de la forma por encima de cualquier otra consideración. Pero partimos de la base de que toda consideración política se realiza después de una primera criba en la que son las formas las que marcan la diferencia y las que nos ponen en la parrilla de salida las obras sobre las que merece la pena discutir políticamente. Y a ello intentaremos dedicarnos, mientras la mente responda.

El Hitchcock británico

Siempre me ha gustado más el Hitchcock británico que el estadounidense. A pesar de que ninguna película de las que rodó en el Reino Unido alcanza la brillantez, sutileza, contención y maestría de Notorious o The wrong man (tal vez sus dos obras mayores, traducidas en España como Encadenados y Falso culpable), en sus películas británicas hay un punto de autenticidad, de inverosimilitud folletinesca en sus tramas (no es lo mismo situar una trama de espías alemanes en la recién iniciada posguerra de 1946, en la que aún pueden estremecer, que en plenos años 30 camuflados en unas pistas de esquí o en el pasaje de tren, donde provocan más bien hilaridad), de iluminación artesana que da sensación de pocos medios y, sobre todo, de un sentido del humor muy bien logrado a través de personajes grotescos situados en medio de una historia increíble, que provocan que filmes como El agente secreto, Treinta y nueve escalones o The lady vanishes (traducida en España como Alarma en el expreso) puedan ser vistos una y otra vez con la misma sensación de frescura y de originalidad.

Seguramente no hay en toda la filmografía de Hitchcock personaje más cómico y grotesco que el “conde la Villa de Alburquerque” al que Peter Lorre da vida en El agente secreto, en llamativo contraste con el siempre tranquilo y sobrio John Gielgud, y resultaría difícil encontrar en la etapa estadounidense del director alguna pelea tan absurda, ridícula y magistralmente irónica como el lanzamiento de sillas con el que Leslie Banks intenta cargarse a la banda de secuestradores que encabeza el mismo Peter Lorre en la primera versión de El hombre que sabía demasiado. Tampoco habrá un falso culpable que se tome su persecución con tanta socarronería como el Robert Donat que en Treinta y nueve escalones intenta convencer a Madeleine Carroll de que no sólo es un estrangulador y asesino, sino que además varios de sus familiares directos están en el museo de los horrores; y, yéndonos a uno de los puntos fuertes de la filmografía hitchcockiana (la entidad de sus actrices), resultará difícil encontrar después (tal vez sólo en el caso de Ingrid Bergman) alguna intérprete que supere a la ya citada Madeleine Carroll o a la Sylvia Sidney de Sabotage, que alcanzará el punto culminante de su carrera con los breves segundos de silencio antes de clavarle el cuchillo a Oscar Homolka.

Pocos creadores han hecho tanto como Hitchcock por consagrar el concepto de “autoría” en el arte cinematográfico, y por ese mismo motivo pocos son tan fácilmente identificables con un breve plano de alguna de sus películas menores. Desde The lodger hasta La posada de Jamaica, tenemos un extraordinario prólogo con lo que fue capaz de hacer en su país natal antes de realizar las películas por las que se convirtió en un hombre popular en todo el mundo, aunque es un prólogo de tanta categoría que equivale a varios tomos de las obras completas de otros muchos cineastas.

Una tragedia británica

Resulta curioso que un cineasta cuya imagen pública se ha identificado básicamente con un histriónico autor de comedietas más bien onanistas, en las cuales acostumbra a interpretar el papel de bufón principal, haya alcanzado, de forma inesperada, la maestría cinematográfica con una obra deudora, en mayor o menor medida, del conocidísimo tema hitchcockiano del crimen perfecto y el falso culpable, del dostoyevskiano héroe cuya tarea delictiva se sitúa por encima del bien y del mal (elevado hasta los altares cinematográficos por Robert Bresson y su Pickpocket) y de la vieja trama del arribista que necesita cometer un asesinato anónimo para llegar a la cumbre, que esbozó en su día Theodor Dreiser en Una tragedia americana y que trasladó al cine un inspirado George Stevens en su obra mestra, Un lugar en el sol.
Todo es inesperado en Match point, el punto culminante en la obra de Woody Allen, desde el sorprendente comienzo en el que una pelota de tenis no logra sobrepasar la red por escasos milímetros y el protagonista acierta a decir algo que todo espectador atento tendrá presente durante el resto del filme: “Más vale tener suerte que talento”. Scarlett Johansson, haciendo caso omiso de quienes ya la sitúan como la femme fatale del cine contemporáneo, es en este caso la víctima, una mujer sin suerte que caerá víctima del imparable ascenso un Jonathan Rhys Meyers muy cercano aquí al perfecto hombre sin escrúpulos y un tanto alejado, por consiguiente, de la inocencia y la empatía que Montgomery Clift transmitía al modesto y humilde joven que enamoraba a Elizabeth Taylor y embarazaba a Shelley Winters en Un lugar en el sol.

En la obra de Woody Allen anterior a Match point no era fácil encontrar pistas de su capacidad para realizar un empeño tan elevada estatura. En Delitos y faltas había una cierta semejanza temática, pero en cualquier caso se trataba de un filme mucho menos ambicioso y muy centrado en sus ámbitos habituales: la clase intelectual acomodada y de origen judío, ubicada en el Nueva York de siempre. En este caso el traslado de la acción a Londres significa también la irrupción de la conciencia de clase, una conciencia elevadísima en el caso de la familia protagonista –los Hewett- que se traduce en matrimonios de conveniencia, abortos obligados y clandestinos y la ridiculización del recién llegado Rhys Meyers, que en sus primeras cenas de tanteo comete la insoportable plebeyez de pedir un simple pollo.
Es motivo de celebración que Woody Allen, después de haber dado multitud de palos de ciego en la búsqueda de un modelo bergmaniano sin estilo ni claridad de ideas y de una comedia bufonesca con escasa voluntad de trascendencia, haya realizado al fin una gran obra por la que merecerá ser recordado en el futuro.

¿Ken Loach era esto?

Después de ver La canción de Carla, de Ken Loach (1996), debo confesar que no me ha dejado indiferente. Al principio me provocó sorpresa; después, estupor; finalmente, vergüenza ajena.
Se trata de un filme ridículo, en el cual Loach y su inseparable guionista Paul Laverty ofrecen un lamentable espectáculo de lugares comunes, pésima realización, necios diálogos y una historia absolutamente inverosímil.
Se trata de la historia de un conductor de autobuses británico, presuntamente bohemio y rebelde, que conoce a una joven nicaragüense -Carla- al salvarla de las garras de un policía. Al parecer, la tal Carla, en plena guerra entre los sandinistas y la Contra, había ido a Gran Bretaña a recaudar fondos con un grupo musical, pero cuando el grupo vuelve a Nicaragua ella se queda. No tiene amigos británicos y vive realquilada en un cuchitril, pero inexplicablemente se queda.
Conoce al conductor, que le busca un mejor alojamiento; y ella, a las primeras de cambio, intenta suicidarse. Como siempre sucede en estos casos, llega él para salvarla, y en el hospital le dicen: “es ya la tercera vez”. Esa misma noche descubren que están hechos el uno para el otro, y mientras descansan, ella tiene unas pesadillas terribles, en las que habla en alto y recuerda a “Antonio”, y chilla; el conductor, ante esto, repite una y otra vez: “It´s OK, it´s OK”.
En fin, que después de esto, el protagonista decide hacer de occidental bueno y le compra un billete a ella para que vuelva a Nicaragua, y aunque no conoce el país ni sabe nada sobre la guerra, se incluye a sí mismo en el lote. Llegan a Nicaragua, y la primera noche ella vuelve con las pesadillas y él con el “it´s OK, it´s OK”. Carla busca al tal Antonio de las pesadillas, pero la cosa está difícil porque alguien se lo oculta. Entretanto se encuentran con un gringo bueno, que manda al protagonista “a tomar por culo” porque no le cae bien: al gringo bueno le parece que un británico es un imperialista y un aprovechado y no puede entender las cosas que pasan allí. Este gringo dirá después que trabajó para la CIA en Honduras, pero que se ha “arrepentido”. Finalmente lo de “tomar por culo” se queda en agua de borrajas y el protagonista se hace amigo de él, tras saber de su boca la historia del tal Antonio, al que la Contra había torturado. Al escucharla, sólo dice: “Jesus, Jesus”, una y otra vez, y cuando sabe que Carla tiene un hijo, acierta a decir: “¡Ojalá fuese yo el padre!”.
Sin embargo, por la noche llega la guerra, y el protagonista, achantado, le dice a Carla a las primeras de cambio: “I go home”. Le pide que vaya con él, y que se lleven al hijo. Pero, ¿y el padre? El padre es el tal Antonio, que al final se reencuentra con Carla, él toca la guitarra y ella canta, y el ex conductor de autobuses se da cuenta de que no pinta nada ahí y se marcha, montado en un camión, y se despide afectuosamente del gringo bueno, como dos buenos representantes de la civilización en medio de la barbarie.
Resulta triste que Loach se escude en la clase obrera, en los “reprimidos” (sic) e incluso en el trotskismo para colar en las pantallas pésimos simulacros de “cine social” como el que ofrece en La canción de Carla.