¡Bruja, más que bruja!: En mi hambre mando yo

Las circunstancias han querido que el reestreno de ¡Bruja, más que bruja! (Fernando Fernán Gómez, 1976) llegue teñido de luto y que lo que debió ser un nuevo homenaje y celebración de la nunca suficientemente valorada trayectoria del gran director de cine que fue su autor, tras el exitoso periplo que hace un año inició El mundo sigue, tenga necesariamente que convertirse también en el melancólico recuerdo de sus otros dos protagonistas, Emma Cohen y Paco Algora, ejemplos del ingrato destino que suele aguardar a los segundos espadas en el cine español. 

Nubes cotidianas, 3: Lejos de ti (Kimi to wakarete, 1933)

La tercera película -segundo largometraje- de la carrera de Mikio Naruse que estamos en condiciones de comentar, Lejos de ti (1933),  adquiere un tono decididamente menor, insistiendo en algunas de las más discutibles opciones estéticas que había apuntado en las dos anteriores obras disponibles, aunque debemos destacar la aparición, por primera vez en este ciclo (no diremos en su filmografía por la cantidad de películas suyas que se han perdido), del tema de la prostitución femenina, que tanto marcará su obra y la de su compañero de generación Kenji Mizoguchi.

Nubes cotidianas, 2: La hija adoptiva (Nasanunaka, 1932)

(Por Daniel Reigosa)

De las múltiples películas mudas realizadas por Mikio Naruse, tan solo cinco se han conservado con el tiempo, todas ellas recogidas en el DVD Silent Naruse dentro de las Eclipse Series publicadas por The Criterion Collection, todavía sin edición en España. La hija adoptiva es, por tanto, la segunda de estas cinco películas, que suponen un importante testimonio de los inicios de este imprescindible director.

Nubes cotidianas, 1: ¡Ánimo, hombre! (Koshiben gambare, 1931)

Según la base de datos de imdb.com (la más fiable para estos casos), Mikio Naruse rodó un total de 92 películas, en una carrera que se extendió desde 1930 hasta 1967. Como es habitual en el cine japonés anterior a 1945, buena parte de las obras que el cineasta tokiota rodó desde sus comienzos hasta el fin de la II Guerra Mundial están hoy desaparecidas, pero se conservan una nada despreciable porción de su obra, en una cantidad que sobrepasa las cuatro decenas y que de momento no concretamos porque no parece estar cerrada (el festival de San Sebastián pareció fijar la cifra en 40, pero internet ha propiciado algunas reapariciones). 

Nubes cotidianas. Un ciclo de Mikio Naruse

Una de las formas de ilustrar la ya tópica argumentación (que creemos cierta) de que el exceso de información no implica conocimiento es mediante la contradicción que implica que ciertos cineastas se sigan hoy en día considerando olvidados o postergados y que, a su vez, podamos acceder a copias en buena calidad de la mayor parte de su filmografía. Las películas están ahí, pero no hay tiempo para verlas y menos para analizarlas; en la práctica, se perpetúa el olvido porque la sobreabundancia de oferta cinematográfica es tal que parece inhibir cualquier intento serio de profundizar en cualquiera de estos autores. 

El cielo está lejos

Una de las características de nuestra época, tanto en el campo de la información cinematográfica como el de la información en general (y que se extiende, me temo, a las expectativas vitales de la mayoría de la sociedad) es la poca importancia que se presta al pasado y al mismo presente, y la trascendencia que adquieren las expectativas de futuro. Por hablar en el terreno de lo concreto: hoy parece más importante y crea ansiedad generalizada conocer qué películas competirán en la próxima edición de un festival, pero no crea excesivo interés saber cuáles han sido las ganadoras más relevantes en cualquier época, qué secciones oficiales y qué jurados existían en un año determinado o qué movimientos cinematográficos se vieron históricamente reivindicados a través de la política de premios del festival. De este modo, el presente no es un lugar en el que estar y sea susceptible de analizar críticamente, sino un punto de transitoriedad del cual hay que escapar con rapidez para llegar a un indeterminado horizonte.

Una lucha que durará por toda la eternidad

Una de las más recientes biografías del revolucionario ruso León Trotsky, El revolucionario indomable (en la traducción española, editada por Península), Joshua Rubenstein se hace eco de un artículo del investigador William Chase en el se pone sobre la mesa la disposición del fundador del Ejército Rojo a colaborar con el FBI y con el senador estadounidense Martin Dies, presidente del Comité de Actividades Antiamericanas (o HUAC, por sus siglas en inglés) entre 1938 y 1944. En concreto, en otoño de 1939, cuando Trotsky intentaba conseguir por todos los medios un visado de entrada en los Estados  Unidos (dada la precaria situación de su asilo en México), el propio comité contactó con él y las autoridades consulares norteamericanas recibieron como respuesta el ofrecimiento de información sobre el funcionamiento del stalinismo y sus agentes a ambos lados de la frontera.  Este conato de colaboración se produjo en unas circunstancias extremas para Trotsky, en las que su vida corría peligro, las amenazas de atentados eran continuas –incluso por parte de intelectuales de reconocida influencia, como el muralista David Alfaro Siqueiros- y, en efecto, finalmente se consumaron en forma trágica, a través del agente del NKVD procedente del comunismo catalán Ramón Mercader. Y aun así, el conocimiento de este hecho parece enfangar todavía más el turbio episodio del desgraciado paso del mencionado comité por la industria de Hollywood durante la Guerra Fría y de la ruina moral que puso fin a la mejor época del cine estadounidense, a raíz de que algunos de sus protagonistas se prestasen a poner fin a la carrera de algunos de sus compañeros a cambio de impunidad.

Tras las huellas de Segundo López

Durante algunos años, citar al neorrealismo y a sus características más popularmente conocidas, todo lo vulgarizadas que se quiera, se convirtió casi en un lugar común en todo tipo de películas. Por recordar dos ejemplos: en Surcos (José Antonio Nieves Conde, 1951), el cacique llamado Chamberlain (por el primer ministro británico, como recordaba en su día Eduardo Haro Tecglen) mantiene este significativo diálogo con la mujer a la que patrocina: 

-¿Por qué no me llevas al cine? Echan una psicológica. 

-Eso ya está pasado. Ahora lo que se llevan son las películas neorrealistas. 

-¿Y qué es eso? 

-Problemas sociales, gente de barrio...                                         

-(...) no sé qué gusto le encuentran a sacar la miseria. Con lo bonita que es la vida de los millonarios.  

Y en La señora sin camelias (Michelangelo Antonioni, 1953), que transcurre en su mayor parte en los estudios de Cinecittá, una de las actrices secundarias del plató se escandaliza de esta forma ante los nuevos aires del cine italiano:

-¡Neorrealismo! Ruedan en cualquier sitio. 

Anticomunismo y esquizofrenia

Desde mucho antes de haberla visto, la película My son John (Leo McCarey, 1952) despertaba en mí gran interés por una razón muy concreta: era, por su argumento, época de realización y significación histórica, el tipo de obra más propicia para terminar de detestar a un cineasta querido, respetado y estudiado como uno de los más importantes de todos los tiempos por diversos autores; en particular, por uno de los críticos españoles que más me ha interesado desde siempre, Miguel Marías, que le dedicó uno de los pocos libros monográficos que ha salido de su pluma, no todo lo prolífica que hubiésemos deseado. Mi aprecio por McCarey siempre ha sido muy escaso, no tanto por la calidad de su cine (discutible e intermitente, para mi gusto, pero ni mejor ni peor que tantos otros nombres del Hollywood de su época) como por su nada estimulante ideología, asentada en el tipo de reaccionarismo que más rechazo me produce: el que se basa en una religiosidad tradicionalista, conservadora y ramplona, la misma que inspiró lo más abyecto de la cinematografía española de las décadas de 1940 y 1950, que en muchas ocasiones fue incapaz de dar forma a un guión sin incluir a un sacerdote entre sus personajes y que envilece la fecunda senda del cine espiritualmente rico y emotivo, capaz de conmover a las piedras y por la que transitaron algunos de los nombres más importantes de la historia del cine (como Carl-Thedor Dreyer, Robert Bresson o Andrei Tarkovsky). 

Las tres muertes del verdugo

El 27 de mayo de 1942, el verdugo nazi de Checoslovaquia (nombre técnico del cargo: protector interino del Reich de Bohemia y Moravia) Reinhard Heydrich sufrió un atentado, parcialmente fallido, por parte de la Resistencia de aquel país, apoyada por el gobierno checoslovaco en el exilio (presidido por Edvard Benes) y el gobierno británico. Ocho días después, Heydrich falleció como consecuencia de dicha agresión, que fue la única llevada a cabo con resultado de muerte contra un importante líder nazi en el poder y que tuvo terribles consecuencias para la población civil.

Las primeras versiones cinematográficas de este acontecimiento no tardaron en llegar, con ilustres protagonistas salidos del exilio alemán y ubicados, con (hasta entonces) poca fortuna, en la industria de Hollywood. En el año 1943 y estrenadas con una diferencia de meses, se realizaron Los verdugos también mueren, dirigida por Fritz Lang y que supuso la única aportación exitosa, en forma de guión, de Bertolt Brecht al cine estadounidense, y Hitler's Madman, la primera película que pudo dirigir en solitario Douglas Sirk desde su llegada a América. De desigual valía (en mi opinión, la primera es una obra maestra y la segunda, una obra interesante), en ambas hay aportaciones sobresalientes y las dos comparten algunas similitudes en el tratamiento del tema, al no contar con todos los datos disponibles sobre los detalles del atentado y sus consecuencias y al no poder desvelar algunas cuestiones relevantes, para no comprometer todavía más la posición de una Resistencia que entonces seguía en lucha contra los ocupantes alemanes. 

Los olvidados: Fatty, Linder y Langdon

Desde que, hace más de una década, vi un breve vídeo introductorio a una emisión televisiva de Espartaco de Stanley Kubrick, en el que se comentaban las evidentes analogías de la trama del largometraje con la situación política y social de los Estados Unidos de la época en que se realizó (con el acento en un aspecto concreto, el de la caza de brujas anticomunista que llevó a la cárcel al guionista Dalton Trumbo y al autor de la novela original Howard Fast), estoy convencido de que toda película o narración histórica responde a necesidades, puntos de vista y situaciones del presente, de la que son una reproducción más o menos camuflada. Del mismo modo, si hay una verdad destacable de entre las muchas que contiene el estimable documental El misterio del rey del cinema (Elio Quiroga, 2014) es que, de la expresión -una entre muchas semejantes- "Charles Chaplin es recordado como el más grande autor de comedia muda", el fragmento más significativo es "Charles Chaplin es recordado", siendo la segunda parte un corolario secundario (aunque para mí la expresión completa haga justicia a los méritos del autor de Luces de la ciudad, pero ésa es otra cuestión). 

Porque, por encima de tópicos como el de "el tiempo pone a cada una en su lugar", es obvio que no es así. En concreto, en el cine el azar ha resultado decisivo para que el recorrido, el recuerdo y la valoración de una película hayan sido más o menos afortunados, con independencia de las cualidades intrínsecas de la obra en cuestión. Si pensamos en que la mayor parte (porcentualmente hablando, podríamos decir que la práctica totalidad) del cine mudo japonés desapareció durante la II Guerra Mundial, sin esperanzas de que se recupere más que una ínfima proporción de lo destruido, no hay posibilidad de justicia alguna ahí, del mismo modo que una película cuya circulación haya estado circunscrita a territorios marginales y no haya sido vista por ningún crítico de influencia no ha tenido ninguna oportunidad de llegar hasta nuestra época. Solo la generalización de internet, tan demonizada por los en general pésimos regidores de las instituciones relacionadas con el cine, ha podido cambiar algo las cosas en los últimos años. 

Cine de tres peniques

 

El cineasta Pablo Llorca, en su faceta de administrador de la productora Cámara Oscura, denunció en el año 2007 al Cineclube de Compostela por haber proyectado la película Tierra negra. El periplo judicial se saldó con una multa de 250 euros para el citado cineclub, a pesar de que la película fue emitida con pleno acuerdo con el director, Ricardo Íscar, que fue quien facilitó la copia de un largometraje no emitido hasta entonces en Galicia. 

Me resulta imposible sentir ni siquiera un lejano respeto por semejante concepción de los derechos de autor, y más teniendo en cuenta que la labor del Cineclube de Compostela, aún en activo, es una de las más incompatibles que yo haya conocido con el ánimo de lucro. 

Jacques Rivette y la identidad de un crítico

Uno de los pocos privilegios de que esta página web sea, por diseño, frecuencia de publicación y autores (uno solo, yo mismo) nada más que un blog, con todas las limitaciones que ello conlleva, es la posibilidad de escribir en primera persona, sin necesidad de "objetivizar", esa palabra que tantas veces se utiliza para no opinar sobre una película, para dedicarse a hacer diplomacia y relaciones públicas a través de la crítica de cine (a ser posible, utilizando las mismas palabras y términos del aparato publicitario de su productora) y desprender de significado lo que dicha tarea como crítico significa y que es, simplificando al máximo y desde mi no tan modesto punto de vista (la humildad no es la mejor acompañante para ejercer esta labor), diferenciar las películas buenas de las malas, las que merece la pena ver y las que desechar al cubo de basura, las que nos acercan al conocimiento que implica el descubrimiento y la comprensión -siempre parcial- de toda obra de arte (más allá de la emoción) y las que nos aportan intelectualmente lo mismo que un chiste de Lepe. 

Viene esto a propósito del reciente fallecimiento de Jacques Rivette, un crítico y cineasta francés al que siempre profesé una intensa admiración, a pesar de que su cine está recorrido por dos características que me suelen repeler en otros autores: su querencia por la verbalización (que casi siempre desecho como "verborrea" o, dicho de otro modo, desaprovechamiento de las características del lenguaje cinematográfico en beneficio de la exhibición de las cualidades como dialoguista del autor del guión) y la presencia, tan evidente que satura sus argumentos, del mundo del teatro, lo que en otros directores de cine me suele parecer una colonización del cine por parte de la dramaturgia y que en Rivette me parece exactamente lo contrario. 

Nagisa Oshima: la Revolución

 

Ahora que hace ya más de dos años que pudimos descubrir, con una admiración cercana al asombro, la obra de Nagisa Oshima, a la que el Festival de Donostia y la Filmoteca Española dedicaron su retrospectiva clásica de 2013, es bueno recordar algunas de las sensaciones que nos produjo, antes de que sus huellas terminen por borrarse o diluirse por el paso del tiempo (si tal cosa es posible).

Para este cineasta, próximo a la izquierda revolucionaria desde el principio hasta el final de su carrera, no hubo, como en tantos otros europeos con los compartió filiación durante un tiempo (Jean-Luc Godard es el caso más palmario) ningún tipo de arrepentimiento de sus tomas de posición políticas; tampoco detectamos en su filmografía acomodamiento alguno a los tiempos o a las modas estéticas, ni concesiones de cara a la galería, ni simplificaciones o moderación impostada para convertirse en un éxito de taquilla. De una rotundidad ideológica apabullante, cualquier espectador conservador o pusilánime que se acerque a sus películas tendrá que huir despavorido o levantar los brazos en señal de rendición.

De Setsuko Hara a Kinuyo Tanaka

Ahora que la muerte de Setsuko Hara ha puesto el foco sobre cómo la presencia, y la posterior ausencia, de una sola actriz puede marcar la filmografía de un director y hasta de un país, se nos vienen al recuerdo los nombres de algunas otras intérpretes que han marcado la carrera de realizadores a los que acompañaron, en el cine japonés en mayor medida que en el resto de filmografías que conocemos.

Porque si el nombre de Setsuko quedará para siempre unido al de Yasujiro Ozu, lo mismo sucede con, por un lado, Mikio Naruse y su inseparable protagonista Hideko Takamine, y por el otro, Kaneto Shindo y su pareja y actriz principal Nobuko Otowa: en los dos casos, ellas son una presencia constante en la mayoría de los largometrajes que emprendieron juntos, siempre adaptando y marcando la evolución de los personajes femeninos al compás de la evolución de sus actrices.