Ingmar Bergman alcanza por fin la Muerte

La noticia de la muerte de Ingmar Bergman me llega en un tórrido y detestable día de verano, y creo que en un caso como éste es conveniente, antes de pontificar sobre alguien de quien tengo un conocimiento más que incompleto (sus memorias, Linterna mágica, están esperando en una estantería a que me decida desde hace demasiado tiempo), aportar una siempre insuficiente visión personal. Cualquiera que observe el perfil del autor de este blog verá que entre sus cineastas favoritos aparece el nombre de Ingmar Bergman. Sin embargo, no siempre ha sido así. Mis primeros encuentros con Bergman fueron más bien encontronazos: su ópera prima, Crisis (1946), me pareció en su día, y me sigue pareciendo hoy, una lamentable y pésima pedrada, aunque conociendo su obra posterior no podríamos calificarla más que como un pequeño borrón debido a la inexperiencia. La visión de algunos de sus filmes posteriores, como Gritos y susurros, Como en un espejo, Persona, El silencio o Los comulgantes me llevaron a sentir una gran antipatía hacia quien se empeñaba, una y otra vez, en mostrar ante la pantalla sus enfermizas obsesiones, como si sintiese una especie de placer sádico en recrear el dolor extremo, la muerte, la religiosidad llevada hasta extraños límites, y todo ello en un clima de sordidez casi fétida. Durante años, no pude asociar el cine de Bergman a otro calificativo que no fuese el de infernal.

Sin embargo, fue el peso de una sola película, una sola obra maestra que se impuso sobre mis reticencias con una rotundidad casi física (Fresas salvajes) me llevó a dar una segunda oportunidad a buena parte de su obra, y si bien hoy El manantial de la doncella no puede resultar de ninguna manera una película que ayude a construir un mundo mejor, sí es cierto que me ha quedado fuera de toda duda que la violación y muerte de la rubia y resplandeciente muchachita que encarnaba Birgitta Pettersson no era un simple capricho sádico de su malvado director, sino que formaba parte de una historia que en el fondo se pretendía hermosa. No era Bergman alguien entre cuyos intereses intelectuales se encontrase la celebración de la vida y sus placeres o la transmisión de un mensaje de esperanza, y su visión de la existencia era inequívocamente sombría. Sobre esta visión, construyó una admirable obra en la que aparecen siempre reconocibles una pléyade de actores (Liv Ullmann, Ingrid Thullin, Max von Sydow, Gunnar Björnstrand, Bibi Andersson, Erland Josephson, Harriet Andersson), cuyos rostros se antoja imposible asociar a cualquier otro cineasta y con los cuales supo crear, con una facilidad pasmosa, multitud de momentos decisivos en los que parece que la historia del cine se detenga. Entre éstas, hoy podemos rememorar la visión final, ante un espejo y con su hija en brazos, del abandonado Lars Ekborg en la triste y sinceramente misógina Un verano con Mónica, la confesión de Gunnar Björnstrand a Ingrid Thulin en Fresas salvajes de su deseo de estar "total y definitivamente muerto", la desmesuada confesión de odio y asco del mismo Björnstrand hacia su compañera en Los comulgantes, el agónico tragar de pastillas de Liv Ullmann en Cara a cara o el brutal e inolvidable momento en el que Max von Sydow ejecuta la venganza sobre los asesinos de Birgitta Pettersson, en la irrepetible El manantial de la doncella.

Gail Russell

Veo un convencional western, El ángel y el pistolero (1947), una de las dos películas que dirigió el competente guionista James Edward Grant. El filme, como otros muchos, intenta aprovechar el tirón de John Wayne, que aquí ejerce también como productor, a raíz del incontestable éxito de La diligencia (1939).
Tal vez no haya muchos motivos para recordar El ángel y el pistolero, ni siquiera para verlo más de una vez, salvo para cinéfilos empedernidos que disfruten con cualquier western en blanco y negro con buenos actores, aceptable guión y artesana dirección. En mi caso, además del citado, hay otro motivo para recordarlo: el descubrimiento de una actriz, hasta ahora invisible para mí, que posee unos ojos llenos de bondad y una cara rebosante de belleza inocente. Su papel también ayuda a acentuar estos rasgos: es la hija única de una familia de cuáqueros, ascetas pacifistas con un único principio: la bondad por encima de todo.
Busco su nombre: Gail Russell. Me pregunto cómo es posible no haber reparado nunca en semejante joya y busco más películas suyas. En vano: su carrera es escasa. ¿Por qué?
Finalmente encuentro la respuesta: Gail Russell, tal y como su aspecto indica, era una mujer extraordinariamente inocente, dulce y tímida. Para superarlo e intentar triunfar como actriz, recurrió abundamente al alcohol, que le hacía superar sus nervios ante las cámaras. La dependencia de alcohol fue la principal causa de que la Paramount decidiese no contar más con ella a partir de 1951, cuando sólo tenía 26 años. Diez años después, el mismo alcoholismo le causaba un mortal ataque al corazón.
Como decía un personaje de Aki Kaurismäki, la vida es desilusión.

El cine es todavía más grande

Hace casi dos años que dejó de emitirse el programa ¡Qué grande es el cine! de TVE, y parece que el nombre de José Luis Garci ha quedado unido a un espacio que, a tenor de lo que nos puede indicar un breve y no muy exhaustivo paseo por la red, podemos decir que ha dejado huella. La programación cinematográfica de los canales televisivos (la única, a mi entender, que justifica la existencia de dichos canales) ha empeorado notablemente desde que en diciembre de 2005 el (mal) director asturiano se despidió con Fresas salvajes, de Ingmar Bergman.
Partimos de la base de que ¡Qué grande es el cine!, en sus diez años de duración, emitió los mejores filmes de Welles, Mizoguchi, Ozu, Lang, Rossellini… En cuanto a la selección de títulos, poco habría que objetar, aunque se hubiera podido buscar una mayor coherencia en cuanto al orden en que fueron emitidos. Bergman no apareció hasta el final, el documental fue ignorado y durante algunos meses se insistió con westerns de serie B que poco o nada añadían a Ford, Hawks o Peckinpah. En cuanto a los cines periféricos, tan sólo apareció el asiático, casi siempre de la mano de japoneses consagradísimos (aunque también se hizo un hueco a Imamura y la inolvidable Balada de Narayama); el cine latinoamericano fue ignorado, y ni Torre Nilsson ni el documental político que cambió el género tras la Revolución cubana tuvieron cabida en el espacio de Garci.
En todo caso, podríamos considerar que como espacio de divulgación del cine clásico más consolidado ¡Qué grande es el cine! cumplió una inestimable labor. Y, sin embargo, también por este flanco cabría atacar. El empeño en emitir copias dobladas de películas como El halcón maltés o Ciudadano Kane, que probablemente son más fáciles de conseguir en versión original subtitulada que en la correspondiente versión española, resultó una pésima decisión. Máxime cuando filmes como La dama de Shanghai y Ladrón de bicicletas, entre otras muchas, siguen contando con un doblaje predemocrático, que desvirtúa buena parte del argumento y hace ver a Orson Welles comentando que mató a alguien “en Trípoli”, cuando en realidad está vanagloriándose de haber matado a “un espía de Franco”, o la vergonzosa y cristianísima voz en off de los últimos segundos del filme de Vittorio de Sica, que en ningún caso existían en el original. Y qué decir de los anuncios. Los cortes publicitarios de 12, 13, 15 minutos, en mitad de Cuentos de la luna pálida de agosto o de Los verdugos también mueren son la forma más prístina de escarnecer y emponzoñar una obra maestra.
Por último, los contertulios merecen capítulo aparte. La mayoría de ellos, sencillamente, no sabían de cine, y en los últimos años, el plató se llenó de gentes del PP (Juan Antonio Gómez Angulo, Sánchez Dragó, Fernando Rodríguez Lafuente, Pío Cabanillas, Luis Alberto de Cuenca), con los que Garci quiso visualizar sus nuevas lealtades políticas. Jamás vimos, sin embargo, a grandes críticos como Carlos F. Heredero, Alberto Elena o Ángel Fernández Santos. Por suerte, la presencia de Miguel Marías (definido acertadamente por Iván Reguera como “rata de filmoteca implacable, un tipo con ojo, con una memoria acojonante y con un sentido del discurso cinematográfico envidiable”) compensó otros despropósitos y sin duda, fue un privilegio escuchar sus comentarios, llenos de inteligencia y de amor al cine.

La ausencia de cine

Creo que no está de más dejar sentado que no todas las películas son cine. Aunque sobre esto nunca existirá consenso universal, podemos afirmar que un tomo con las mejores recetas de Arguiñano, los consejos de Ana Rosa Quintana para mantener el horno limpio o el último mamotreto de César Vidal, recién salido del microondas cual vaso de leche (hablamos de leche falsa, hecha con agua y un poco de cemento blanco), aunque adopten la forma de libro, no pueden considerarse literatura. Del mismo modo, cuando se habla de "cine" en páginas culturales de periódicos, revistas generalistas o, sencillamente, cuando alguien dice que le gusta "el cine", se está errando el tiro. No se está hablando de cine, sino de películas. Algunas, las menos, son cine, y otras no. Las secciones que, muy acertadamente, los periódicos suelen titular Cultura cometerían un craso error si las denominasen Arte. Porque no siempre hablan de arte, sino de cultura; no hablan de literatura, sino de libros, y no hablan de cine, sino de películas.
Es probable que en los estrenos de la industria cinematográfica de esta semana no haya absolutamente nada de cine. El equivalente a un libro de Arguiñano, de Quintana o de Vidal es lo que más abunda en las salas comerciales.
Dicho esto, me gustaría hablar de alguien que pasa por ser director de cine, y que no es más que un manufacturador de películas. He tenido recientemente la "oportunidad" de ver Historia de un beso, dirigida por José Luis Garci en 2002, y es un ejemplo excelente de ausencia de cine en una película. Garci intenta construir varios personajes prototípicos de la España de los 40, y ninguno de ellos supera la condición de marioneta tópica, incapaz de declamar más que parrafadas inverosímiles. El peor papel, sin embargo, es el que le toca a Alfredo Landa, que tiene que encarnar nada menos que a un Escritor Clave en la Historia de España. Este Escritor Clave, recién fallecido, es recordado por un sobrino el día de su muerte, un día en el que, curiosamente, nieva entre paisajes verdes de una zona rural.
Otra vez la nieve. Bernardo Atxaga, y tantos otros, son también muy aficionados a utilizar la nieve. Pobre nieve, ahora convertida en símbolo de incompetencia.
A lo largo de la película vemos una inverosímil y fallida historia de amor de Alfredo Landa con una Ana Fernández convertida en una divorciada pintarrajeada, pero inexplicablemente loca de amor por el viejo mito del destape. Y más explicablemente, es Alfredo Landa quien renuncia a la relación, por la diferencia de edad, aunque por su interpretación se diría que la cosa le provoca bastante indiferencia. A su alrededor, un Agustín González haciendo de cura comprensivo con el ateísmo del protagonista -¡en la España de los 40!-, un sobrino extrañamente papanatas ante el legado del protagonista, y homenajes y más homenajes, la película parece toda una retahíla de homenajes al viejo Escritor Clave que se va jubilando poco a poco.
La película se ancla en un costumbrismo amable y no llega a visualizar ni el más mínimo conflicto. Curioso, en la España de los 40 y no hay pobreza, no hay maquis, no hay torturas, no hay fusilados. Hay unos seres taraditos, a los que basta apretar un botón para que empiecen a soltar sonrojantes simplezas. El Escritor Clave, homenajeado una y otra vez; el cura tolerante, el médico rural, la maestra de escuela joven e idealista,... Juntos van, de tópico en tópico, hasta el ridículo final.
Es curioso que Garci tenga ahora un extraño prestigio en ciertos medios de comunicación conservadores, que le han elegido como el buen cineasta español, hombre clásico y de orden, frente a toda esa turba de gentes de la industria que se atrevió a oponerse a la Guerra de Irak. Garci, por supuesto, no se opuso a la Guerra porque su "amigo Cascos" le había proporcionado un bonito lugar entre las nuevas y abundantes huestes de gentes de la Cultura dispuestos a amar al Partido Popular y a José María Aznar, lo que sin duda redundó en su perjuicio a la hora de valorar la posible continuidad de su programa "¡Qué grande es el cine!".
En todo caso, y a pesar de dicho programa, yo siempre he dudado de que en realidad este manufacturador de películas tenga mucho interés en el cine, más allá de su actividad como director. No creo que alguien que confiesa que prefiere el fútbol al cine, y que a la pregunta sobre la película más destacada de los últimos años, responde "El ala Oeste de la Casa Blanca", considere que el séptimo arte es para él nada más que un amable pasatiempo, que puede ser abordado sin esfuerzo, sin ganas, sin talento, sin pasión.

El crítico guillotinado

En septiembre de 2004, el crítico literario más destacado con el diario El País, Ignacio Echevarría, publicó una reseña durísima sobre la última novela del escritor vasco Bernardo Atxaga, El hijo del acordeonista. Atxaga es uno de tantos escritores que ha pretendido hacerse con una imagen de oráculo de la nación construyendo narraciones de escasos méritos literarios, pero impregnándolas de un populismo de baratija y aderezándolas con unas declaraciones públicas lo suficientemente poéticas como para no decir nada que tenga verdadera sustancia, pero que suene profundo. "El poder de las palabras", "La nieve en el horizonte", "La grandeza de vivir". Es decir: bolas de nieve fritas. La crítica de Echevarría ponía a la novela y al escritor en su sitio, y ofrecía una sencilla muestra de cuál es la función de los críticos literarios. O cuál era, al menos, mientras existía algo semejante a la crítica literaria, con todas las limitaciones que pueda tener su ejercicio en un suplemento cultural de periódico generalista: y se trataba, en definitiva, de separar el grano de la paja. Buscar, entre los miles de libros que se publican anualmente, cuanto pueda haber de gran literatura, y pasearla a hombros; y también, por supuesto, buscar cuanto pueda haber de impostura, de ausencia de ambición artística, de lugares comunes y de fraudulenta ocupación del espacio público, y poner énfasis en ello. Porque si, en el actual estado de cosas, no parece que goce de demasiado prestigio la lectura de obras que puedan conmover y agitar al lector, hacerle custionarse las opciones morales que da por supuestas y asume como definitivas, y lo empujen, como mínimo, hacia una indefinida incertidumbre, no como camino previo hacia nuevas verdades, sino, como decía Boaventura de Sousa Santos, a considerar que

la ignorancia no tiene por qué ser el punto de partida, puede ser también el punto de llegada.

sería necesario que quienes sí están dipuestos a ello pudiesen acudir a alguna instancia. Y no se trata de una instancia que recomiende leer a Musil, Eliot, Nabokov, Faulkner, Kafka y Dostoyevski. Los autores canónicos están ahí, y quien tenga un mínimo de curiosidad sabe sus nombres, conoce algunos de sus títulos y es posible que haya leído buena parte de su obra y diversas interpretaciones sobre la misma. Tal instancia es necesaria, pues, para que a un lector ambicioso sepa a qué atenerse con los autores que desconoce, que no ha leído, que no están consagrados o que hasta ahora no han despertado su interés. Yo quisiera saber, por ejemplo, si merece la pena leer a Alicia Giménez Bartlett, a Juan Madrid, a Jonathan Franzen, a Cid Cabido o a Horacio Castellanos Moya. Desconozco si sus obras me aportarán algo, y para ello necesito a los críticos. No entiendo a la cantidad de reseñistas, de Francisco Rico a Xosé Carlos Caneiro, que aseguran: sólo hablo de lo que me gusta. Sólo escribo de autores a los que admiro. No hablaré mal de ningún autor, y si su novela no me ha gustado, me callo. ¿Por qué? "Por elegancia", dice Caneiro. Pues mala elegancia ésa que se calla lo esencial. Lo esencial para un crítico es saber hundir un libro cuando hay que hundirlo, más que nada por respeto a un lector que quiere saber a qué atenerse.
Eso es lo que hacía Ignacio Echevarría. Sin embargo, resultó que su crítica no gustó a la dirección de El País, que desde entonces bloqueó sus colaboraciones y, al cabo de dos meses, le obligó a abandonar el diario. Hubo un gran revuelo en Internet, pero lo cierto es que Echevarría no ha vuelto a publicar una línea en la prensa española. El espacio literario se reserva ahora a gentes de escasa valía, discurso ridículo y desaforado afán de notoriedad, como Sánchez Dragó y sus Jodorowskis, Ángela Vallvey, Juan Manuel de Prada...

Las actas secretas

Adentrándonos en el terreno de las visiones conspirativas de la historia, está más que documentada la existencia de la Santa Alianza, los servicios secretos del Vaticano, que vienen actuando desde el lejano año de 1566. Del mismo modo, en los últimos años proliferan los estudios sobre el Club Bilderberg y sobre la Comisión Trilateral , mientras al oportunista rebufo de cierto éxito editorial salen como setas libros sobre poderosas y ocultas sectas, aunque en la mayoría de los casos utilizando más la pura especulación y las suposiciones que la investigación histórica. Para ahorrarse una buena cantidad de lecturas inútiles, lo mejor es acudir al libro de Juan Carlos Castillón, Amos del mundo, que ofrece una interesante visión de conjunto de las hipótesis conspirativas.
En todo caso, es evidente que estas teorías, estén mejor o peor fundamentadas, tienen en realidad una importancia escasa. Podemos desecharlas todas o asumir algunas en parte, tratarlas como ridículas historietas de iluminados o verlas con preocupación o angustia. Pero, hagamos una cosa u otra, da igual.
Existan conspiraciones o no, nadie de entre nosotros (entendiendo nosotros como la mayoría de los comunes mortales que nos dedicamos a trabajar, estudiar, navegar por Internet, etcétera), tiene la más mínima influencia en la política económica del gobierno. Tampoco, por supuesto, en las decisiones de la grandes empresas sobre salarios, tamaño de las plantillas o deslocalizaciones. Ni en la política exterior estadounidense, ni en las líneas de actuación de la CIA sobre a qué gobiernos es necesario desestabilizar y a cuáles hay que financiar, apoyar y apuntalar a toda costa. Tampoco sobre en qué países en guerra hay que intevenir, ni a qué contendienes se deben vender armas. Ni sobre qué genocidios es necesario recordar mientras existan seres humanos sobre la Tierra, y cuáles hay que olvidar y aun negar. En definitiva: no tenemos ningún poder de decisión sobre las estructuras del mundo en que vivimos. Entetenerse con cortinas de humo, cuando la irrealidad de la soberanía popular se muestra día tras día, es una más que discutible forma de ocupar el tiempo.

La Corporación

En 1999, dos guionistas y escritores (Juan Bas y Fernando Marías) presentaron en La 2 de TVE una serie de falsos documentales basados en hipótesis históricas que, bajo el nombre de Páginas ocultas de la historia, dieron después lugar a un libro. El formato televisivo tal vez no fuese el más adecuado para ello, pero Bas y Marías hacían un interesante ejercicio al plasmar como reales hipótesis del siguiente calibre: Federico García Lorca no murió en 1936, sino que tras recibir un disparo perdió la memoria y vivió en un convento hasta su muerte, dos décadas más tarde; el levantamiento popular en Madrid del 2 de mayo de 1808 fue en realidad una cortina de humo provocada para encubrir un minucioso atraco; la mayoría de las obras de Lope de Vega procedían de otros escritores de mayor valía, que acababan siendo ejecutados por la Inquisición tras denuncias del propio Lope... El episodio que quiero destacar es el que mostraba cómo en su día, presa de las innumerables deudas de juego contraídas, Fiódor Dostoievski recibió una inesperada ayuda económica de un extraño grupo que sólo le pidió a cambio... una novela inédita. Una novela que todavía que todavía no ha visto la luz y que, por lo tanto, tiene un valor incalculable. Ese "extraño grupo" es en realidad una sociedad secreta que se hace llamar La Corporación: funciona dese hace siglos y ha obtenido con el mismo método cuadros de Van Gogh, favores de los Borgia... y cuyo poder es omnímodo y desconocido por los simples mortales.
El funcionamiento de La Corporación es muy lógico: los que hoy forman parte de ella se benefician del trabajo realizado hace siglos y, a cambio, tienen que aportar hoy algo para seguir manteniendo el poder de sus privilegiados miembros.
Nos encontramos, pues, ante una de las hipótesis más inquietantes y, desde luego, más repetidas de la historia de la humanidad. La presencia de una mano invisible que nos gobierna, sin que tengamos la más mínima noticia de ella y que nos convierte en marionetas, pasivos actores de un mundo gobernado por los escasos miembros de una secta ultrasecreta. Algo que, en realidad, casi nadie se ha tomado nunca demasiado en serio, fuera de ambientes de escasa o nula instrucción. Cualquier historiador que pase por "sensato" desechará rápidamente la idea de una visión conspirativa de la Historia, en la cual los actores que no se ajusten a un papel previamente otorgado serían eliminados, a poder ser bajo la apariencia de un suicidio o de un accidente.
Pero, si semejante visión es tan disparatada, ¿por qué se ha formulado, bajo unos u otros disfraces, en tantas ocasiones? Se rechaza una teoría conspirativa de conjunto, pero, ¿es posible que haya grupos con estructura semejante a La Corporación, que si bien no controlen el conjunto de los acontecimientos políticos y sociales, ejerzan una considerable influencia sobre los mismos?

La hora de la blasfemia

Hace ya demasiados años que el grueso de los historiadores decidió asumir, sin complejos, la actual correlación de fuerzas políticas y económicas y aceptar, con armas y bagajes, una serie de principios que en las décadas anteriores eran propiedad exclusiva de las corrientes más reaccionarias.
En concreto, el aspecto más llamativo de esta progresiva aunque también masiva conversión es la nueva interpretación de la Revolución rusa de 1917, la Revolución china de 1949 y del comunismo en general. Y esto no sólo incluye a los líderes oficiales, sino también a los disidentes: afecta por igual a Stalin que a Trotsky, a Rakósi que a Nagy, a Janos Kadar que a Béla Kun, a Togliatti que a Andreu Nin. Y los políticos no son los únicos afectados: tambíén escritores e intelectuales, como Sartre, Brecht, Ernst Bloch, Lukacs, Althusser, Marcuse...
Todos ellos, en mayor o menor medida, han sido incluidos en el siniestro club rojo, al que se le imputan nada menos que los Peores Crímenes de la Historia de la Humanidad (con mayúsculas, por si acaso). Las obras de los miembros de ese club no vendrían a ser más que una solapada justificación de la Tiranía, del Asesinato, de la Maldad. En realidad, todos ellos se han convertido en la encarnación colectiva de Lucifer.
Cualquiera de los personajes citados es ya, sin ningún género de dudas, uno de los criminales más sanguinarios del siglo XX, la ejemplificación de la maldad intrínseca de la izquierda, en el símbolo de la locura marxista, en el padre de la leprosa criatura comunista, en el individuo seminal del cual surgieron los más siniestros discípulos, en el ángel exterminador de campesinos, en el asesino de la democracia y el liberalismo.
Incluso el nazismo queda reducido a la condición de desviación derechista de este club, y cualquier alusión a la maldad de Hitler ha de venir acompañada de una clara explicación de que en realidad fueron los bolcheviques quienes parieron al artífice del Holocausto, aunque fuera por oposición.
En este estado de cosas, la reivindicación de Lenin, Stalin, Trotsky o Mao, la relegitimación del movimiento comunista y la reactualización del pensamiento marxista tienen hoy un indiscutible valor.
Para empezar, el valor de la provocación. Como teorizó Boaventura de Sousa Santos, la modernidad capitalista ha declarado la guerra a la risa, a la distancia lúdica, considerada impropia, frívola, excéntrica, y blasfema. Pues bien, para empezar a construir una contrahegemonía es necesario blasfemar.
¿Alguien se atreve? De momento, podemos ver a intelectuales con acceso a los grandes medios de comunicación, como Slavoj Zizek o Michel Houellebecq, reivindicar a los prohibidos; podemos observar en las librerías españolas, desde hace al menos dos años, un aluvión de biografías de Stalin, y leer cómo Donald Rayfield lo califica como “lector insaciable” y Robert Service como “el líder ruso más culto desde Catalina la Grande”, al mismo tiempo que editoriales comerciales se deciden, tras décadas ignorando sus obras, a reeditar las memorias de Trotsky o alguno de los mejores ensayos de Lenin.
Fue el mismo Lenin el que dejó escrito en su día:

Algunos intelectuales, lacayos de la burguesía, creen ser ellos mismos el cerebro de la nación. En realidad, no tienen cerebro y son una pura mierda.

Habrá que empezar a desmentirlo. Ya es hora.

La leyenda del irlandés

De la abundante bibliografía sobre John Ford disponible en castellano, me gustaría destacar el libro de Scott Eyman Print the legend. La vida y época de John Ford. La filmografía de Ford, definida en esta biografía como “una épica acumulativa de la mitología nacional estadounidense contada por los soldados de a pie”, parece ser el único periplo vital de interés de un hombre aparentemente tan duro y desagradable como pueda serlo un autoritario director de filmes del Oeste. De no haber sido cineasta, no es difícil imaginarlo como un ganadero alcohólico y nostálgico de la Arcadia feliz de una imaginaria y ultracatólica Irlanda en la que nunca vivió y por la que se inventó la falsa historia de que su verdadero nombre era Sean Aloysius O`Fearna.
La intención de Scott Eyman es dejar esa imagen de lado y presentar a otro John Ford, desmontando una serie de tópicos que el propio director de La diligencia se encargó de difundir. Eyman potencia la imagen del artista puro, en el que las películas son sólo la manifestación exterior de una personalidad cerrada, temerosa de mostrar unos sentimientos que siempre guardaba para sus personajes y marcada por un catolicismo férreo, un alcoholismo esporádico pero violento e una lealtad hacia lo que vulgarmente se definiría como “su gente”. Esta fidelidad aparece marcada en menor medida por el afecto que por la dependencia, por el temor o por una suerte de deuda impagable a causa de una imaginaria, o real, primera oportunidad concedida (con John Wayne como paradigma).
La llegada de Ford a Hollywood, gracias a las influencias de su hermano Francis -autor de cine mudo, con más de cien filmes dirigidos entre 1912 y 1928-, fue en 1914, donde dirigió quince películas en su año más prolífico, 1919. A pesar del progresivo aumento del prestigio y de la calidad de los filmes de Ford, el biógrafo remarca que nunca dejó de ser un director fecundo, capaz de realizar entre 1939 y 1941 siete filmes, entre los que se encuentran La diligencia, Las uvas de la ira, Hombres intrépidos y ¡Qué verde era mi valle!, siempre usando una cantidad mínima de metraje y cumpliendo el tiempo pactado con las productoras. Eyman intenta evitar un relato meramente descriptivo de los rodajes y estrenos y asume también el papel de crítico cinematográfico; las valoraciones de los filmes de Ford no son en ningún caso complacientes y no tiene reparo en enmendar parcialmente Escrito bajo el sol y Dos cabalgan juntos y totalmente El fugitivo, Misión de audaces o Siete mujeres.
Print the legend no obvia la innegable carga ideológica de la filmografía fordiana, aunque siempre desde el discutible punto de partida de que Ford era un liberal capaz de apoyar a la izquierda durante la Guerra Civil española, de hacer un filme como Las uvas de la ira o de enfrentarse con Cecil B. DeMille durante el maccarthysmo. En cambio, no le concede excesiva importancia a su relación de total dependencia con John Wayne en la última parte de su filmografía (de la que Eyman culpa a la ruptura con Henry Fonda, que representaba el “sector liberal” de los habituales de Ford), a la utilización para varios filmes de historias de James Warner Bellah -escritor de novelas baratas, definido por su hijo como “un hombre con ideas políticas a la derecha de Atila: un fascista, un racista y un fanático de primera, a quien le disgustaba Hollywood porque creía que estaba lleno de judíos y de vulgares plebeyos"- o a su inequívoco alineamiento a favor de la guerra de Vietnam, consecuencia de su reiterado apego por el estamento militar y redondeado por la última expresión que pronunció en público (“Dios bendiga a Richard Nixon”).
A pesar de estas debilidades, Print the legend desvela no sólo la fachada del “hombre que hacía películas del Oeste”, sino que también llega a la clave de la mitología creada por su obra, de la que es paradigmático el asombroso análisis que hace el espíritu común de Fort Apache y El hombre que mató a Liberty Valance: el de la historia construida sobre la mentira, sobre “los sacrificios realizados, los amores perdidos, las familias rotas, las comunidades enteras disgregadas”.

¿Ken Loach era esto?

Después de ver La canción de Carla, de Ken Loach (1996), debo confesar que no me ha dejado indiferente. Al principio me provocó sorpresa; después, estupor; finalmente, vergüenza ajena.
Se trata de un filme ridículo, en el cual Loach y su inseparable guionista Paul Laverty ofrecen un lamentable espectáculo de lugares comunes, pésima realización, necios diálogos y una historia absolutamente inverosímil.
Se trata de la historia de un conductor de autobuses británico, presuntamente bohemio y rebelde, que conoce a una joven nicaragüense -Carla- al salvarla de las garras de un policía. Al parecer, la tal Carla, en plena guerra entre los sandinistas y la Contra, había ido a Gran Bretaña a recaudar fondos con un grupo musical, pero cuando el grupo vuelve a Nicaragua ella se queda. No tiene amigos británicos y vive realquilada en un cuchitril, pero inexplicablemente se queda.
Conoce al conductor, que le busca un mejor alojamiento; y ella, a las primeras de cambio, intenta suicidarse. Como siempre sucede en estos casos, llega él para salvarla, y en el hospital le dicen: “es ya la tercera vez”. Esa misma noche descubren que están hechos el uno para el otro, y mientras descansan, ella tiene unas pesadillas terribles, en las que habla en alto y recuerda a “Antonio”, y chilla; el conductor, ante esto, repite una y otra vez: “It´s OK, it´s OK”.
En fin, que después de esto, el protagonista decide hacer de occidental bueno y le compra un billete a ella para que vuelva a Nicaragua, y aunque no conoce el país ni sabe nada sobre la guerra, se incluye a sí mismo en el lote. Llegan a Nicaragua, y la primera noche ella vuelve con las pesadillas y él con el “it´s OK, it´s OK”. Carla busca al tal Antonio de las pesadillas, pero la cosa está difícil porque alguien se lo oculta. Entretanto se encuentran con un gringo bueno, que manda al protagonista “a tomar por culo” porque no le cae bien: al gringo bueno le parece que un británico es un imperialista y un aprovechado y no puede entender las cosas que pasan allí. Este gringo dirá después que trabajó para la CIA en Honduras, pero que se ha “arrepentido”. Finalmente lo de “tomar por culo” se queda en agua de borrajas y el protagonista se hace amigo de él, tras saber de su boca la historia del tal Antonio, al que la Contra había torturado. Al escucharla, sólo dice: “Jesus, Jesus”, una y otra vez, y cuando sabe que Carla tiene un hijo, acierta a decir: “¡Ojalá fuese yo el padre!”.
Sin embargo, por la noche llega la guerra, y el protagonista, achantado, le dice a Carla a las primeras de cambio: “I go home”. Le pide que vaya con él, y que se lleven al hijo. Pero, ¿y el padre? El padre es el tal Antonio, que al final se reencuentra con Carla, él toca la guitarra y ella canta, y el ex conductor de autobuses se da cuenta de que no pinta nada ahí y se marcha, montado en un camión, y se despide afectuosamente del gringo bueno, como dos buenos representantes de la civilización en medio de la barbarie.
Resulta triste que Loach se escude en la clase obrera, en los “reprimidos” (sic) e incluso en el trotskismo para colar en las pantallas pésimos simulacros de “cine social” como el que ofrece en La canción de Carla.

El triste viaje de Roger Garaudy

Lo que define al ateísmo es la reducción del hecho religioso al hecho humano: son los hombres los que han creado a los dioses.

Es empobrecer al hombre enseñarle que procede de un ser inacabado y que todo procede de él, que toda nuestra historia y su significación se juega en la inteligencia, el corazón y el querer del hombre, y en ninguna otra parte, y que nosotros somos los únicos plenamente responsables, que debemos en cada momento asumir el riesgo, pues a nosotros, ateos, nada nos está prometido y nadie nos espera.

Estas cosas decía Roger Garaudy en sus tiempos de filósofo oficial del Partido Comunista Francés y director del Centro de Estudios e Investigaciones Marxistas, cargos que ocupó durante dos décadas (entre 1950 y 1970) hasta su expulsión, debida a los resabios ortodoxos de los que nunca terminó de librarse el PCF hasta su conversión al credo socialdemócrata, ya en los años 80. Garaudy había sido uno de los principales y más influyentes teóricos del diálogo y la colaboración entre el marxismo y las religiones, primero con el cristianismo y después con el Islam.Su expulsión fue debida a sus declaraciones muy críticas con la intervención soviética en Checoslovaquia, pero antes había desarrollado unas tesis en las que bebió abundamente el comunismo francés, y que fueron englobadas bajo la etiqueta general de humanismo marxista.
Para Garaudy, el marxismo distaba mucho de ser una ideología determinista, economicista o materialista, y puso el acento en los aspectos humanistas de la obra de Marx, en especial en sus escritos de juventud y en determinados aspectos de El Capital y de la Teoría de la plusvalía. Del mismo modo, defendió que la “coexistencia pacífica” entre la Unión Soviética y los Estados Unidos de la época era posible y necesaria, por el hecho fundamental de que ambos países, más allá de cualquier otra consideración, estaban conformados por personas. Contra las tesis de Garaudy, que fueron compartidas o completadas por otros pensadores como Adam Shaff, Ernst Bloch o Erich Fromm, reaccionaron Althusser, Foucault, Deleuze y Guattari, entre otros.
La trayectoria intelectual de Garaudy fuera del PCF tomó unos derroteros más que sorprendentes. Primero acentuó su cristianismo, al que se había convertido tras largas disquisiciones teóricas sobre la necesidad del entendimiento entre las fuerzas revolucionarias y las fuerzas espirituales, y publicó una serie de obras dentro de lo que denominó Proyecto Esperanza, en el que su anterior marxismo fue diluyéndose ante la cada vez mayor importancia de elementos tomados del budismo, hinduismo, taoísmo y las tras religiones monoteístas. Posteriormente, en 1982, anunció su conversión al Islam, adoptando el nombre de Ragaa, y desde esa fecha escribió numerosas obras teóricas desde su última y definitiva militancia, tales como El Islam en Occidente, Los integrismos: ensayo sobre los fundamentalismos en el mundo, ¿Hacia una nueva guerra de religión?, Promesas del Islam o ¿Tenemos necesidad de Dios?.
Garaudy, que vive desde 1987 en Córdoba al frente de una fundación con su nombre encargada de regentar el Museo Torre de la Calahorra y de difundir el legado del Islam español, dio un salto más en su compleja carrera intelectual al publicar en 1996 el ensayo Los mitos fundacionales del Estado de Israel, en el que además de argumentar razonadas y despiadadas críticas al sionismo, tildaba de "mito" el Holocausto judío e incluía citas del historiador británico David Irving, conocido por sus simpatías hitlerianas y al que calificaba como “autor de referencia”.
Esta afirmación le costó a Garaudy un proceso y el 27 de febrero de 1998 fue condenado a seis meses de cárcel y una multa de 240.000 francos por la justicia francesa, por los delitos de “negación de crimen contra la Humanidad” y "difamación racial”. Posteriormente fue recibido por el entonces presidente de Irán, Mohammed Jatami.
Roger Garaudy, que tiene ahora 93 años, está finalizando su extraño viaje, para el que ha querido dejar como testamento intelectual su obra Para un Islam del siglo XXI, de la que dejo una pequeña y casi póstuma muestra.

La trascendencia implica las afirmaciones siguientes:

1. La seguridad de que Dios es único —Tawhid: “Si existieran más dioses que Dios, sería el caos” (Corán: 21-20). Y qué está por encima de toda realidad humana.

2. Que Él es el Creador de todas las cosas y, en consecuencia, que no nos bastamos con nosotros mismos:“El hombre se vuelve un ser impío en cuanto se considera autosuficiente”.(Corán: 96-6,7)

3. De este principio de unidad y de esta conciencia de nuestra ‘dependencia’ del Dios Creador —siendo la autosuficiencia lo contrario de la trascendencia— fluye el tercer aspecto de la fe en la trascendencia: el reconocimiento de los valores absolutos que están por encima de los intereses egoístas de los individuos, de los grupos y de las naciones.

El País

El diario El País ha anunciado un cambio de director. Al parecer, el próximo día 22, Jesús Ceberio dejará el cargo que viene ejerciendo desde 1993 y le dará el relevo a otro profesional del periódico.
Sin duda, se trata de una buena noticia. El País es un diario singular dentro de un panorama mediático, como el español, también singular: no de otro modo se puede calificar aquél en el que no hay ni un solo diario o cadena de radio que pueda calificarse de izquierdas, entendiendo dicha adscripción ideológica como algo más allá de una exagerada identificación con el partido político que dentro del bipartidismo reinante ocupa la posición más progresista. En la ciudad de Madrid, el panorama es más singular si cabe, dado que además del diario al que nos referimos, existen otros tres periódicos identificados plenamente con la derecha, dos de ellos cercanos al legado ultra de El Alcázar, Arriba o Pueblo y el tercero al de los tabloides británicos, con periódicas, obsesivas y oportunistas campañas, por lo general afectas a la teoría de la conspiración y a los intereses del partido más rancio del bipartidismo reinante.
Pues bien, dentro de este percal, El País es un diario que desde su fundación ha hecho denodados esfuerzos por diferenciarse, por sobresalir, por intentar hacer gran periodismo a pesar de ausencia de competencia, tomando como punto de referencia a la prensa democrática europea, buena parte de ésta asentada sobre la legitimidad de la Liberación de 1945, nada menos. Y puede decirse que la labor de sus dos primeros directores, Juan Luis Cebrián y Joaquín Estefanía, colocó a El País en el lugar que correspondía a un gran diario, en un país donde hay, ha habido y habrá mimbres suficientes para llevar a cabo esta tarea. Sin embargo, inopinadamente, en 1993, según los rumores de entonces y en contra de la opinión de Cebrián -que era partidario de nombrar a Javier Valenzuela, entonces corresponsal en Washington y que en los últimos dos años ha ejercido como asesor de Miguel Ángel Moratinos-, el presidente del diario, Jesús de Polanco, situó como director a un hombre de muy bajo perfil -ningún libro publicado, ningún trabajo periodístico digno de recuerdo- con el fin de propiciar un acercamiento del periódico al PP de José María Aznar.
La labor de Ceberio, un hombre de perfil funcionarial y burocrático, se ha notado -para mal- en El País. La expulsión del diario del crítico literario Ignacio Echevarría en 2005, tras haber publicado una dura reseña contra la novela de Bernardo Atxaga El hijo del acordeonista -publicada por Alfaguara, editorial del grupo PRISA y por la que el grupo editor del diario había pagado un importante adelanto- no fue más que una consecuencia lógica del talante y la forma de entender el periodismo del director. Pero este hecho se queda corto ante el que sucedió el pasado 11 de marzo de 2004, donde Ceberio decidó asumir de forma acrítica el concepto de información militarizada con el que tan gustosos venían tragando los otros tres diarios de Madrid y publicó en la primera página de la primera edición tras el atentado en la estación de Atocha una alusión a la (falsa y fuera de toda lógica) autoría de ETA, además de dos artículos terribles, brutales y llenos de odio, de Fernando Savater y Antonio Muñoz Molina. Preguntado más tarde por tan profundo error, Ceberio argumentó que la (falsa) autoría de ETA había sido “confirmada” por Aznar, y que él no podía dudar de la palabra “de un presidente del Gobierno de un país democrático”. Toma ya. ¿Para qué, entonces, sacar un diario a la calle?
Sólo hay un candidato que podría empeorar la labor de Ceberio: Lluís Bassets, actual director adjunto y de perfil semejante al hasta ahora director, con el agravante de que tiene un desaforado gusto por la censura.
El día 22, la solución.

Más Casablanca

Retomando el hilo de ayer, vuelvo a Casablanca (Michael Curtiz, 1942).
Y vuelvo porque, a pesar de no ser una obra maestra, ni haber ejercido demasiada influencia sobre el cine posterior, se ha convertido en un mito que parece sobrevolar sobre millones de conciencias como el lugar sagrado en el que se produjo una irrepetible comunión entre temas tan esenciales como la ética política, la conciencia revolucionaria y el amor perdido. Parece como si Humphrey Bogart fuese el arquetipo que demuestra que, aun concurriendo en las circunstancias más propicias para ello, no hay ser humano capaz de cambiar su personalidad esencial, que permanece inmutable para siempre. Parece como si en esta película se concretase la gigantesca heroicidad, cuyo recuerdo parece abrir las carnes al más pintado, de la Resistencia contra los nazis, del puñado de seres excepcionales que se enfrentaron al grupo de criminales más terrible que haya padecido la humanidad y que, en medio de su prometeica lucha, tuvieran que optar por abandonar lo más excepcional que podría ofrecerles la vida: el amor de una mujer como Ingrid Bergman.
¿Defectos de la película? Todos. Para empezar: la población nativa, marroquí, de Casablanca no existe. No son más que una pequeña parte del decorado, unos fantoches que pueblan por ahí, sirviendo como meros figurantes de unos blancos occidentales que utilizan, como siempre, el resto del mundo como una extensión de su campo de batalla. Y digo “blancos occidentales” porque el personaje negro, el pianista Sam, no tiene en la historia más entidad que la de un fiel secretario que sigue a Humphrey Bogart allá donde va, sin más potencialidad que su labor de testigo mudo de la relación, pasada y presente, entre los dos protagonistas. Para continuar, lo increíble de ver a un recién salido de un campo de concentración como el personaje de Paul Henreid vestido de forma impecable con traje y corbata, con un aspecto inmejorable, paseando con su bella esposa. Para seguir, la música del inefable Max Steiner, como siempre, grandilocuente, excesiva, más propia de un documental sobre la construcción de una catedral gótica que de una historia de amor. Y para finalizar, el mismo final, que intentado atar todos los cabos lleva a Humphrey Bogart a desdecirse de sí mismo, a mentir a Paul Henreid para salvar la conciencia del héroe de la Resistencia e impedir que pueda llevar en su historial la pequña mácula de que su esposa amaba a otro hombre, cuando todo espectador sabe que eso no es cierto, que su esposa sí amaba a otro hombre, y en poco o nada compensa que ella sepa que él miente y que así todos contentos: no, todos contentos no. Las cosas no son así, guionistas.
Casablanca, ya lo he dicho, no es ninguna obra maestra, ni siquiera una película “universal” (creo que no hay nada universal, más que el universo de cada ser humano consciente). Pero es algo más que un filme. Es uno de los más importantes creadores de imaginario colectivo occidental del siglo XX. Cinematográficamente, tiene, para mi, algo irrepetible: el momento en el que Ingrid Bergman, tras comprobar que Humphrey Bogart no tiene intención alguna de venderle los salvoconductos que la llevarían a ella y a su marido a los Estados Unidos, le grita a la cara:
-¡Cobarde! ¡Eres un cobarde!
Y, al cabo de un segundo, rectifica, y dice “no, no”, y llora. Pocos instantes de cine muestran, tan a las claras y con tanta brevedad, la irreversibilidad de las palabras que nunca deberían haberse dicho pero sí se pronunciaron, y quedaron y quedarán para siempre escritas sobre el viento.

Casablanca

Es un ejercicio interesante observar las carteleras de las principales salas comerciales de cine, y ver, una a una, las películas que nos ofrecen. Podremos ver, haciendo abstracción de las excepciones de rigor, con qué lamentables e irrisorios pastiches nos obsequia la industria estadounidense, año tras año, con incansable mediocridad, y comparar el presente panorama de éxitos de taquilla con el dominante en, yéndonos muy lejos, la década de 1940.

Es evidente que algo grave le ha pasado al arte cinematográfico. Al menos en un país, este arte ha experimentado una decadencia tal que merecería un preocupadísimo análisis por parte de intelectuales y profesores de toda clase y condición.

Otro día intentaré hacer un recuento de la causas, los momentos decisivos y los culpables de esta situación.

Hoy, para empezar, me conformaré con una pequeña fotografía de Ingrid Bergman y Humphrey Bogart, de la muy popularizada pero excelente "Casablanca" (1942).