La senectud de Oliveira

Mucha gente se felicita, se asombra y se admira por el hecho de que, a punto de cumplir los 99 años, el cineasta portugués Manoel de Oliveira siga rodando y estrenando una película al año.
Yo, no.
Desde que conozco a Oliveira como director de cine, he cometido varias veces en el mismo error: decidirme a ver “su última película”. Mi actitud inicial como espectador está siempre llena de simpatía y admiración para un director que empezó en los años 30 haciendo cine mudo y que hoy sigue en la brecha. “A ver qué nos aporta el genio”, pienso.
Y el genio lo que nos aporta son películas muy malas. Rancias, acartonadas, pretenciosas e insoportablemente reaccionarias. Desde 1999, como mínimo (y no es poca cosa, ya que desde entonces ha rodado diez películas), cualquier parecido de sus filmes con el cine es pura coincidencia.
La carta, más que una obra cinematográfica, parece el largo anuncio de un concierto de Pedro Abrunhosa con imágenes intercaladas de un convento en el que se ha colado la asombrosa Chiara Mastroianni. El presunto juego de ambiciones familiares de El principio de incertidumbre se queda en floja teleserie vespertina. Y qué decir de Una película hablada: actores del nivel de Leonor Silveira (que desaprovecha su carrera de forma incomprensible participando en todos y cada uno de los fallidos intentos de Oliveira), Catherine Deneuve o John Malkovich recitando sin ningún talento ni convicción unos discursos presuntamente eruditos y que parecen sacados de libros como La cultura: todo lo que hay que saber, con el fin de especular sobre el origen y el fin de la civilización. Personajes sin conflictos, con los que parece que basta tocar un botón para que se conviertan en dictadores de clases magistrales.

Por si fuera poco, según veo en IMDB, Oliveira tiene previsto estrenar dos películas en 2008.
Dicho esto, parece que la conclusión más lógica es que a ciertos cineastas les convendría retirarse a tiempo, antes de seguir llenando las pantallas con productos tan alejados del corpus de su obra que pueden acabar por aniquilar totalmente su prestigio. Sin embargo, Oliveira no es el único anciano que sigue rodando. Jean-Luc Godard se acerca a los 80 años y sus últimos filmes (especialmente Elogio del amor y Nuestra música) están a la altura de lo mejor de su obra. Claude Chabrol tiene su misma edad y continúa al ritmo de una película al año, sin perder nunca la compostura y demostrando que seguir la huella de Hitchcock no ha sido una mala opción. Y Jacques Rivette, dos años mayor de Godard y Chabrol, nos ofreció hace cinco años una agradable y sorprendente obra maestra, Vete a saber.
Así pues, el problema no es la senectud. El problema de Oliveira es que, si no se ha retirado con 98 años, ya no lo hará nunca y no parece que haya mucha gente dispuesta a proclamar que el emperador está desnudo.
Pero lo está.

Planos fijos

En ocasiones, la coherencia estética de una película es tal que ya desde los mismos títulos de crédito iniciales sabemos la clase de obra con la que nos vamos a encontrar. Es lo que sucede en La soledad, de Jaime Rosales, que ya desde el fondo negro inicial nos muestra una sobria pantalla partida verticalmente en dos.
Toda la película se compone de planos fijos partidos en dos, tan rígidamente fijos que parece que alguien haya amarrado la cámara al suelo con silicona o con cemento rápido o que Yasujiro Ozu haya resucitado por unas semanas para realizar Madrid monogatari, esa película que siempre quiso rodar en Occidente. O, sencillamente (y mucho más probablemente), tal vez la explicación sea que Jaime Rosales, un cineasta español formado cinematográficamente en Cuba y que se gana la vida trabajando en el sector inmobiliario, es algo más que un director de películas en un país en el que decenas de infumables manufacturadores de imágenes han convertido la expresión “cine español” en algo, como mínimo, de dudoso gusto.
En La soledad vemos cómo se nos van mostrando, sin énfasis alguno, pequeños fragmentos de la realidad contemporánea hasta conformar un asfixiante cuadro del tedio cotidiano en el cual dos pequeñas tragedias, de modo muy semejante a como sucedía en la novela El Jarama de Rafael Sánchez Ferlosio, ponen al descubierto la fragilidad de unas vidas tan alejadas de cualquier estado de felicidad o de satisfacción como rebosantes de aparente intrascendencia. Y digo aparente porque, mientras los personajes van cubriendo el expediente con un monocorde “pasar el rato”, se enfrentan a cuestiones tan decisivas como la separación de una pareja con un hijo de por medio, el cáncer, el odio entre hermanos, el traumático traslado del campo a la ciudad, el aislamiento de un padre mayor y viudo, las mezquindades familiares, los trabajos permanentemente insatisfactorios, incómodos y mal pagados, un atentado inesperado en un transporte público, la pérdida de un hijo pequeño… y, sobrevolando por encima de todo ello, la carencia de cualquier vínculo comunitario: en definitiva, un aislamiento radical.

Con este documento excepcional del estado de cosas en una ciudad como Madrid, en un país tan satisfecho de sí mismo como España, Jaime Rosales nos muestra unas vidas dolorosamente familiares y sombrías, cuya única salvación parece estar en el fugaz reconocimiento de pequeños detalles: un pequeño cuadro horrible, una camarera que ayer atendía y hoy no está,…
Sabiendo que Jaime Rosales no se dedica profesionalmente al cine, no resulta fácil prever hasta dónde podrá llegar su filmografía, pero si hay alguna certidumbre después de ver La soledad es que nos hallamos ante un artista a la altura de los más importantes cineastas del mundo.

Una tragedia británica

Resulta curioso que un cineasta cuya imagen pública se ha identificado básicamente con un histriónico autor de comedietas más bien onanistas, en las cuales acostumbra a interpretar el papel de bufón principal, haya alcanzado, de forma inesperada, la maestría cinematográfica con una obra deudora, en mayor o menor medida, del conocidísimo tema hitchcockiano del crimen perfecto y el falso culpable, del dostoyevskiano héroe cuya tarea delictiva se sitúa por encima del bien y del mal (elevado hasta los altares cinematográficos por Robert Bresson y su Pickpocket) y de la vieja trama del arribista que necesita cometer un asesinato anónimo para llegar a la cumbre, que esbozó en su día Theodor Dreiser en Una tragedia americana y que trasladó al cine un inspirado George Stevens en su obra mestra, Un lugar en el sol.
Todo es inesperado en Match point, el punto culminante en la obra de Woody Allen, desde el sorprendente comienzo en el que una pelota de tenis no logra sobrepasar la red por escasos milímetros y el protagonista acierta a decir algo que todo espectador atento tendrá presente durante el resto del filme: “Más vale tener suerte que talento”. Scarlett Johansson, haciendo caso omiso de quienes ya la sitúan como la femme fatale del cine contemporáneo, es en este caso la víctima, una mujer sin suerte que caerá víctima del imparable ascenso un Jonathan Rhys Meyers muy cercano aquí al perfecto hombre sin escrúpulos y un tanto alejado, por consiguiente, de la inocencia y la empatía que Montgomery Clift transmitía al modesto y humilde joven que enamoraba a Elizabeth Taylor y embarazaba a Shelley Winters en Un lugar en el sol.

En la obra de Woody Allen anterior a Match point no era fácil encontrar pistas de su capacidad para realizar un empeño tan elevada estatura. En Delitos y faltas había una cierta semejanza temática, pero en cualquier caso se trataba de un filme mucho menos ambicioso y muy centrado en sus ámbitos habituales: la clase intelectual acomodada y de origen judío, ubicada en el Nueva York de siempre. En este caso el traslado de la acción a Londres significa también la irrupción de la conciencia de clase, una conciencia elevadísima en el caso de la familia protagonista –los Hewett- que se traduce en matrimonios de conveniencia, abortos obligados y clandestinos y la ridiculización del recién llegado Rhys Meyers, que en sus primeras cenas de tanteo comete la insoportable plebeyez de pedir un simple pollo.
Es motivo de celebración que Woody Allen, después de haber dado multitud de palos de ciego en la búsqueda de un modelo bergmaniano sin estilo ni claridad de ideas y de una comedia bufonesca con escasa voluntad de trascendencia, haya realizado al fin una gran obra por la que merecerá ser recordado en el futuro.

Cineastas en televisión

El nacimiento y la consolidación de la televisión como principal instrumento de entretenimiento ha pasado por diversas etapas. Tal vez la más interesante sea la que provocó que algunos cineastas de primer nivel, como Jean Renoir, Roberto Rossellini, Alfred Hitchcock o Ingmar Bergman, creyeran que el nuevo medio era una interesante oportunidad para llegar al gran público, y elaboraran productos de mayor o menor valía para su distribución exclusiva a través del medio televisivo. Una de las películas más populares de Bergman, Secretos de un matrimonio, fue concebida para ser emitida en televisión, al igual que su secuela y última obra finalizada, Saraband. Lo mismo sucede con la adaptación de la vieja historia del Doctor Jekyll y Mister Hyde, realizada por Renoir para la televisión francesa bajo el título de El testamento del Doctor Cordelier. Mientras, Hitchcock produjo durante tres años la serie de televisión Alfred Hitchcock presenta, lo que ayudó a popularizar aún más su perfil no sólo artístico sino también físico. 

Roberto Rossellini fue aún mucho más lejos, y a partir de 1964 dejó de hacer obras para ser exhibidas en salas cinematográficas y se centró exclusivamente en la realización de seriales televisivos, centrándose en divulgar diversos aspectos de la historia universal de forma didáctica y accesible en títulos como Descartes, Sócrates o La edad de hierro. 

Existe una interesante conversación entre André Bazin, Renoir y Rossellini sobre la televisión, incluida en el libro Textos y manifiestos del cine (de Ediciones Cátedra), en la cual el autor de La gran ilusión expresa así sus motivos para trabajar para la televisión:

[Llegué a la televisión] tras un inmenso aburrimiento frente a una cantidad de films contemporáneos, y tras quedar menos aburrido por ciertos programas de televisión… Creo que la entrevista da al primer plano de la televisión un sentido que rara vez ha alcanzado en el cine… En dos minutos podíamos leer los rostros de esas personas: sabíamos quiénes eran. Lo encontré tremendamente interesante… y en cierta manera un espectáculo indecente.

Por su parte, Rossellini se expresaba así:

La sociedad moderna y el arte moderno han sido destructores del hombre, pero la televisión es una ayuda para su redescubrimiento.

Leyendo estas opiniones a la altura de hoy, podemos ser conscientes de la relativa falsedad de la máxima de Marshall McLuchan de que “el medio es el mensaje”, y recordar que hubo un tiempo en el que el espacio público televisivo no era un repertorio de banalidades como lo es hoy, ni estaba fatalmente condenado a evolucionar de la manera en que lo ha hecho, sino que hubo unos intentos honestos para dotarlo de una potencialidad didáctica o incluso artística. 

Que esos intentos hayan fracasado no significa que debamos ver dicho fracaso como algo natural, ni que debamos esbozar una cínica sonrisa y encogernos de hombros, sino que deberíamos recordar que, valga el tópico, otra televisión es posible, y más allá de Rossellini, Renoir, Hitchcock y Bergman, debemos luchar para que esa otra televisión se haga realidad.

La ética de Orwell

En 2003 se celebró el cenetenario del nacimiento de George Orwell, lo que fue aprovechado por editoriales de todo el mundo para actualizar su obra, reunir sus ensayos, etc. Parece, siguiendo algunos de los más recientes ensayos sobre su vida y obra -como La victoria de Orwell, de Christopher Hitchens-, que Orwell ha alcanzado una cierta consagración y se ha convertido en escritor canónico, no tanto por la calidad de su prosa ni la de sus narraciones, sino por su perspicacia y brillantez como ensayista y por su postura ética. En este último aspecto se ha hecho hincapié en su temprana denuncia del stalinismo y del totalitarismo, su repulsa por las modas intelectuales y por su independencia de criterio, que lo llevó a chocar con la intelectualidad de su época, en su mayoría stalinista o conservadora.
Creo que no se está haciendo justicia a Orwell. Sin entrar en más consideraciones, incluyo a continuación un texto incluido en la excelente investigación histórica de Frances Stonor Saunders La CIA y la guerra fría cultural, (publicada en España por Editorial Debate), que creo muestra algunos aspectos de su "postura ética" que no se han tenido demasiado en cuenta a la hora de valorarlo en su justa medida:

Pero el propio Orwell no era por completo inocente de las manipulaciones de la guerra fría. Después de todo, había entregado una lista de personas sospechosas de ser ‘compañeros de viaje’ al Departamento de Investigación de la Información, en 1949, una lista en la que denunciaba a 35 personas como ‘compañeros de viaje’, ‘testaferros del comunismo’ o ‘simpatizantes’; entre ellos, Kingsley Martin, director de New Statesman and Nation (“liberal degenerado. Muy deshonesto”), Paul Robeson (“Muy antiblanco. Partidario de Wallace”), J.B. Prietsley (“Simpatizante convencido, posiblemente tenga algún tipo de vínculo organizativo. Muy antiamericano”) y Michael Redgrave (una ironía del destino dada su aparición en la película 1984). Como sospechaba de casi todo el mundo, Orwell llevó junto a él, durante muchos años, un cuadernillo de cuarto azul. Hacia 1949, ya incluía 125 nombres, y se había convertido en una especie de “juego” al que Orwell le gustaba jugar con Koestler y Richard Rees, y que consistía en calcular “hasta qué grado de traición son capaces de llegar nuestras bestias negras favoritas”.

Los criterios para la inclusión en el cuaderno parece que eran bastante amplios, como en el caso de Stephen Spender , cuya “tendencia a la homosexualidad” mereció ser anotada (también dijo que era “muy poco fiable” y “fácilmente influenciable”). Al realista americano John Steinbeck se le incluía en la lista sólo por ser un “escritor espurio, pseudoingenuo”, en tanto que Upton Sinclair se ganó el epíteto de “Muy tonto”. A George Padmore (pseudónimo de Malcom Nurse) se el calificaba de “Negro, ¿de origen africano?”, “antiblanco” y , probablemente, amante de Nancy Cunard. Tom Dirberg fue objeto de duros ataques, al representar todo aquello que a Orwell le encantaba temer: “Homosexual”, “Se cree que es miembro clandestino” y “Judío inglés”.

Sin embargo, lo que Orwell llamaba su “listita” pasó de ser una especie de juego a tomar una nueva y siniestra dimensión cuando , voluntariamente, la entregó al IRD, un arma secreta (como sabía Orwell) del Foreign Office. Aunque más tarde Adam Watson, del IRD, dijera que “su utilidad inmediata fue que esta gente no habría de escribir para nosotros”, también reveló que “sus conexiones con organizaciones apoyadas por los soviéticos podrían denunciarse posteriormente”. Dicho de otro modo, una vez en poder de una rama del gobierno cuyas actividades no estaban sujetas a control, la lista de Orwell perdió toda la inocencia que pudiera haber tenido como documento privado. Se convirtió en un archivo que representaba un riesgo cierto de dañar la reputación y las carreras de las personas.

Cincuenta años después, Bernard Crick, biógrafo autorizado de Orwell, defendió con firmeza su acción, diciendo que “no era distinto de los ciudadanos responsables que hoy pasan información a la brigada antiterrorista sobre personas que conocen y piensan que son activistas del IRA. Se consideraba una época muy peligrosa, el final de los cuarenta”. De esta defensa se hicieron eco los que estaban decididos a perpetuar el mito de la existencia de un grupo intelectual, unidos por sus vínculos con Moscú y unidos en un intento sedicioso de preparar el terreno para el stalinismo en Gran Bretaña. No existe evidencia de que nadie en la lista de Orwell estuviese implicado en actividades ilegales y , ciertamente, nada que justifique su comparación con los terroristas irlandeses. “Homosexual” era la única acusación que conllevaba riesgo de condena criminal, aunque ello no parece haber disuadido a Orwell en su empleo de la palabra. Las leyes británicas no prohibían la pertenencia al Partido Comunista, ni ser judío, ni sentimental, ni estúpido. Ha escrito Peregrine Worsthorne: “Se confía totalmente en su opinión en estos asuntos. Si pensaba que la guerra fría justificaba que un escritor estuviese deseoso de vender a otro, ya estaba. Fin de la discusión. Pero no debería serlo. Un acto deshonroso no se convierte en honroso sólo porque fuese cometido por George Orwell".

Los mejores años de Hollywood

No hay mejor forma de recordar lo que en su día supuso artística y éticamente la industria de Hollywood que viendo Los mejores años de nuestra vida, la obra maestra con la que el hoy bastante olvidado William Wyler mostró en 1946 a los espectadores de cine las difíciles condiciones que se encontraron los soldados que habían luchado en la II Guerra Mundial de regreso a casa. La película rebosa emoción, honestidad y un dramatismo que convierten las casi tres horas de metraje en un amargo y duro aunque imprescindible viaje por las envés de una victoria militar rotunda, completa y que contribuyó a liberar al mundo del nazismo, pero que escupió a sus principales protagonistas de regreso a una realidad en la cual debían empezar de cero o tal vez incluso unos peldaños más abajo.


La película se centra en tres soldados, interpretados por Frederic March, Dana Andrews y Harold Russell, que se conocen en el avión militar de regreso a su pueblo natal. Cada uno de ellos parte de una situación muy distinta: Frederic March es un bien situado trabajador de la banca que ha tenido una discreta actuación durante la guerra y a quien le esperan una sobria mujer con la que comparte veinte años de matrimonio y dos hijos que han crecido mucho en su ausencia. Dana Andrews, en cambio, procede de una familia muy humilde y su única experiencia anterior a la guerra se reduce a la venta de helados; sin embargo, es el que más condecoraciones ha obtenido durante la contienda y espera reencontrarse con una esposa a la que apenas conoce. El tercero, Harold Russell, procede de una familia de clase media y le espera una novia "de toda la vida" -apenas una niña, reconoce a sus compañeros en el viaje de vuelta-, pero ha sufrido las peores secuelas: ha perdido sus manos y teme la reacción de todos. Poco a poco, Wyler va mostrando las decepciones, las dificultades y los fracasos de los tres. Frederic March es quien más claro lo tiene cuando bajan del avión de regreso:

Me siento como si fuese a desembarcar en Normandía.

La ironía con la que va encajando la nueva situación y la sobriedad de su mujer -una Myrna Loy que supera sus mejores papeles al lado de W.S. Van Dyke y William Powell en los años 30- no impedirán las dificultades que se encuentra de regreso a su trabajo en el banco, con "el aval" que le exige el director antes de concender préstamos a veteranos de guerra. Lejos de entender la "nueva racionalidad" de los negocios, ironiza:

Le pedí un aval a mi comandante para conquistar la colina. Como no había aval no conquistamos la colina y perdimos la guerra.

Es el Frederic March convertido en comediante uno de los mejores actores del filme, pero resulta difícil catalogarlo como "el mejor" ante la extraordinaria actuación de Harold Russell, quien además de no ser actor profesional había sufrido en la guerra el mismo accidente del personaje que interpretaba. Así, consiguió dos Oscars por el mismo papel: el de mejor actor secundario y otro especial por "dar esperanza y mostrar coraje a los veteranos de guerra". Para la conmovedora y difícil historia que vive con su novia, una joven y dulcísima Cathy O'Donnell, sobran los aspavientos, las sobreactuaciones o incluso los diálogos: sólo dos actores, frente a frente.


Y, como siempre, está una extraordinaria Teresa Wright, la hija de March que se ha hecho adulta durante la guerra y cuya historia con un progresivamente decepcionado Dana Andrews -con su esposa, una frívola Virginia Mayo, y con su trabajo de camarero, que pierde tras una pelea con un simpatizante de los nazis-, es capaz de eclipsar hasta a las dificultades de Harold Russell con sus nuevas manos (unos ganchos con los que la Marina le ha enseñado a desenvolverse pero, como comentan sus compañeros en el taxi de regreso, no le han enseñado a abrazar a su novia). La decepción del héroe de guerra Andrews llega al punto de describir a su padre las menciones de honor recibidas como

Un montón de palabras bonitas, que no significan nada. Las dan a montones, como el rancho.

Dana Andrews, a pesar de su habitual inexpresividad, está a la altura de una excepcional Teresa Wright, el personaje civil que tal vez ha evolucionado más durante la guerra por su trabajo como enfermera, y que al igual que en La loba y La señora Miniver demuestra que nada más eficaz para una actuación memorable que saber expresar vida, tristeza, alegría o decepción con una simple expresión de los ojos.

Todo en Los mejores años de nuestra vida roza la perfección, y después de verla no es fácil saber qué es más elogiable, si la altura moral o la artística de la obra. El mismo Wyler, que tiene en su haber media docena de grandes películas y tres Oscars al mejor director, había combatido en la guerra y realizado cuatro años antes una espléndida contribución a la victoria aliada, La señora Miniver, indisimulada película de propaganda destinada al público británico con la que también obtuvo multitud de galardones de la industria (seis) en una ceremonia a la que el gran cineasta no pudo acudir por estar participando en un bombardeo sobre Alemania.
En un Hollywood que en 1946 estaba repleto de héroes de guerra, como George Stevens, John Huston, John Ford o Frank Capra, ninguna otra obra supo reflejar como Los mejores años de nuestra vida el excepcional clima de una industria que se encontraba en la mejora etapa de su historia. Un año después, el Comité de Actividades Antiamericanas iniciaría sus actuaciones contra algunos de sus mejores representantes y nada volvería a ser igual.

La verdad de Fresas Salvajes

-Voy a tener un hijo.

-¿Estás segura?

-El médico me lo dijo ayer.

-Ah, ¿sí? Así que ése era el secreto.

-Quiero que sepas que lo voy a tener.

-Pareces decidida.

-Sí, así es.
-No quiero hijos, tendrás que elegir.

-Pobre Evald...

-No me compadezcas. Es absurdo vivir en este mundo, y más aún traer hijos a él y pensar que vivirán mejor que nosotros.

-Es sólo una excusa.

-Piensa lo que quieras. Fui el hijo no deseado de un matrimonio infernal. ¿Estás segura de que el viejo cree que soy su hijo?

-No es excusa para portarte así.

-Tengo que estar en el hospital a las tres, no tengo tiempo ni ganas de hablar.

-¡Cobarde!

-Sí, lo soy. A mí esta vida me revuelve el estómago y no pienso hacer nada que me ate a ella ni un segundo más allá de lo imprescindible. Sabes que lo digo en serio. Sé que no tienes razón.

-No existe lo correcto y lo incorrecto.

-Cada uno actúa como necesita. Lo puedes leer en cualquier libro de la escuela elemental.

-¿Y qué necesitamos?

-Tú, vivir, existir y crear vida.

-¿Y tú?

-Estar muerto. Total y definitivamente muerto.

(Ingrid Thulin y Gunnar Bjornstrad, en Fresas Salvajes, de Ingmar Bergman).

La derrota de Sterling Hayden

No es difícil reconocer la figura de Sterling Hayden, uno de los actores más característicos del Hollywood de los años 50, con un mero vistazo a su fotografía. Un hombre corpulento, alto, malencarado, que interpretó papeles tan memorables como el delincuente con mala suerte de la obra cumbre de John Huston, La jungla de asfalto, o el cerebro del Atraco perfecto  de Stanley Kubrick, un remake apenas disimulado, aunque excelente, de la anterior. También, por supuesto, conviene recordar su aparición estelar como militar paranoico y holocáustico en ¿Teléfono rojo?, volamos hacia Moscú y su destacado papel como policía corrupto y primera víctima mortal de Michael Corleone en El Padrino.

Su carrera como actor fue, sin embargo, corta. Sterling Hayden vivió una destacada y tristemente significativa peripecia vital que lo apartó de Hollywood. Su primera vocación fue la de hombre de mar, pescador y marinero, y antes de convertirse en un actor de éxito, tuvo una destacada actuación en la II Guerra Mundial y luchó con los partisanos yugoslavos que dirigía el mariscal Tito, lo que al finalizar la contienda le hizo merecedor de la Estrella de Plata de la República Yugoslava. A su regreso a los Estados Unidos y coherente con su anterior lucha, militó en el Partido Comunista, pero las investigaciones del Comité de Actividades Antiamericanas que dirigía Joseph McCarthy y que pretendían acabar con el sector más crítico y artísticamente ambicioso de la industria cinematográfica de Hollywood lo pusieron a prueba. A él, y a otros muchos.

Era una prueba a blanco o negro. Con la excusa de investigar la presunta preponderancia comunista en la industria del cine, el Comité del Senado exigía a los declarantes que confesasen su ideología, su militancia pasada y presente y que diesen los nombres de sus compañeros de militancia, con el fin de marginar y expulsar de la industria a quienes trabajaban por la izquierda.

La mayoría de los declarantes, entre la dignidad y la indignidad, escogieron la segunda opción. La lista de quienes decidieron libremente traicionar y enviar al ostracismo a multitud de amigos y compañeros de trabajo bajo una presión bastante leve –ninguno sufrió torturas- es larga, y conviene citar, entre otros, los nombres de Elia Kazan, Budd Schulberg, Edward Dmytryk, Robert Rossen, Clifford Odets, Robert Taylor, Gary Cooper, Sam Wood y Adolphe Menjou.

Sterling Hayden también optó por la indignidad. El 10 de abril de 1951 compareció en el Senado y delató a muchos compañeros; uno de ellos, su mejor amigo, posteriormente moriría en la cárcel. 

Tras esta delación, Hayden no volvió a ser el mismo. Desde 1957 abandonó prácticamente el cine –sólo volvería a hacer papeles secundarios- y en los años 70 escribió una autobiografía, Wanderer, dedicada a su amigo muerto, en la confesaría que desde aquel episodio vivía y viviría siempre “enmierdado”. Fue, de todos los protagonistas de la “Caza de Brujas”, el único que confesó su arrepentimiento y que padeció profundamente porque, como dijo John Huston, no supo estar a la altura de la idea que tenía de sí mismo.

Las consecuencias de construir un hotel sobre un antiguo cementerio indio

Tras la muerte de Stanley Kubrick, en 1999, empezó a propagarse la especie de que, detrás de un enfermizo afán de perfeccionismo y del carácter huraño y solitario del director, se escondía un brillante genio, creador de una obra breve pero perfecta y a cuya complejidad sólo podían acceder unos cuantos iniciados. Nunca he estado de acuerdo con tal apreciación: creo que Kubrick, desde que se transformó en un cineasta reconocido y millonario, se obsesionó furiosamente con la estética y, por ende, la última parte de su obra está marcada por la construcción de brillantes e imaginativas imágenes, impregnadas de una música de ensueño, en detrimento del calor que confiere a una obra el hecho de ser concebida en su conjunto, como una suma de partes imperfectas que llevan a la construcción del cuadro final. En este sentido, el gran director que se puede intuir en sus primeras obras, como Atraco perfecto, Senderos de gloria o Teléfono rojo, ¿volamos hacia Moscú?, o incluso Espartaco -pese a ser concebida inicialmente por Anthony Mann-, tan preocupado por cuestiones éticas que perezca inmerso en la construcción de un discurso más allá de su cine -algo que han conseguido a la perfección otros cineastas de gran valía-, se transforma por completo a partir de 2001: una odisea espacial, y a partir de ahí nos encontramos con alguien que podría pasar por admirador de Leni Riefenstahl.


Sus últimas películas no son, sin embargo, despreciables. Muchos cineastas estarían en una orla de haber firmado tan sólo una de ellas. Pese a su larga extensión, Barry Lyndon supone una interesantísima incursión en el mundo del siglo XVIII, en donde muestra la dura e infeliz vida de alguien a quien se supone un privilegiado de la época y a quien, tras años de amores, desamores, triunfos, fracasos, batallas y derrotas, sólo le cabe el epitafio que el narrador de la película acierta a endosarle:

Estaba escrito que no dejaría tras de sí a nadie de su sangre y que acabaría su vida pobre, solo y sin hijos.

La brillante labor de desmitificación, llevada a cabo con la paciencia de un orfebre a lo largo de 180 minutos, consigue elevar a Barry Lyndon a cotas que muy pocas películas de género histórico han alcanzado, sobre todo en lo que se refiere a su minuciosa precisión. Muy distinto es el caso de El resplandor, donde el esteticismo se convierte en el principal personaje. La incursión de Kubrick en el género de terror comienza con unos larguísimos travellings aéreos siguiendo al coche de Jack Nicholson, que se dirige al aislado hotel que dirigirá durante un crudo invierno. La película se va atiborrando de multitud de pistas por las que guiarse para desentreñar qué hay detrás de la locura que se va apoderando del protagonista, hasta que al final nos encontramos con la traca definitiva: una foto de Jack Nicholson en el mismo hotel en 1921, cuando la historia está transcurriendo a mediados de los años 70. Es decir: una forma más de desconcertar al espectador, de manera que la historia no adquiera sentido de ningún modo posible. El mismo Kubrick se negó posteriormente a desentrañar el misterio del sentido último de El resplandor, y las interpretaciones existentes son cualquier cosa menos concluyentes. Sin embargo, hay un detalle que considero de excepcional importancia para entender qué extraña fuerza se puede apoderar de un hotel para que uno de sus inquilinos acabe a hachazos con su mujer y su hijo, a pesar de haber compuesto previamente una interesante novela dadaísta sobre lo que supone el madrugar (el humor también es importante para entender el filme). Y es que, como dice el director del hotel al inicio, el edificio se construyó en la primera década del siglo XX "sobre un antiguo cementerio indio". Una muestra tan despreciable y monstruosa de arrogancia no podía quedar sin castigo, y todo lo que acabe sucediendo en ese hotel será un pequeño pago en tributo a tantas víctimas de un genocidio olvidado.

Ingmar Bergman alcanza por fin la Muerte

La noticia de la muerte de Ingmar Bergman me llega en un tórrido y detestable día de verano, y creo que en un caso como éste es conveniente, antes de pontificar sobre alguien de quien tengo un conocimiento más que incompleto (sus memorias, Linterna mágica, están esperando en una estantería a que me decida desde hace demasiado tiempo), aportar una siempre insuficiente visión personal. Cualquiera que observe el perfil del autor de este blog verá que entre sus cineastas favoritos aparece el nombre de Ingmar Bergman. Sin embargo, no siempre ha sido así. Mis primeros encuentros con Bergman fueron más bien encontronazos: su ópera prima, Crisis (1946), me pareció en su día, y me sigue pareciendo hoy, una lamentable y pésima pedrada, aunque conociendo su obra posterior no podríamos calificarla más que como un pequeño borrón debido a la inexperiencia. La visión de algunos de sus filmes posteriores, como Gritos y susurros, Como en un espejo, Persona, El silencio o Los comulgantes me llevaron a sentir una gran antipatía hacia quien se empeñaba, una y otra vez, en mostrar ante la pantalla sus enfermizas obsesiones, como si sintiese una especie de placer sádico en recrear el dolor extremo, la muerte, la religiosidad llevada hasta extraños límites, y todo ello en un clima de sordidez casi fétida. Durante años, no pude asociar el cine de Bergman a otro calificativo que no fuese el de infernal.

Sin embargo, fue el peso de una sola película, una sola obra maestra que se impuso sobre mis reticencias con una rotundidad casi física (Fresas salvajes) me llevó a dar una segunda oportunidad a buena parte de su obra, y si bien hoy El manantial de la doncella no puede resultar de ninguna manera una película que ayude a construir un mundo mejor, sí es cierto que me ha quedado fuera de toda duda que la violación y muerte de la rubia y resplandeciente muchachita que encarnaba Birgitta Pettersson no era un simple capricho sádico de su malvado director, sino que formaba parte de una historia que en el fondo se pretendía hermosa. No era Bergman alguien entre cuyos intereses intelectuales se encontrase la celebración de la vida y sus placeres o la transmisión de un mensaje de esperanza, y su visión de la existencia era inequívocamente sombría. Sobre esta visión, construyó una admirable obra en la que aparecen siempre reconocibles una pléyade de actores (Liv Ullmann, Ingrid Thullin, Max von Sydow, Gunnar Björnstrand, Bibi Andersson, Erland Josephson, Harriet Andersson), cuyos rostros se antoja imposible asociar a cualquier otro cineasta y con los cuales supo crear, con una facilidad pasmosa, multitud de momentos decisivos en los que parece que la historia del cine se detenga. Entre éstas, hoy podemos rememorar la visión final, ante un espejo y con su hija en brazos, del abandonado Lars Ekborg en la triste y sinceramente misógina Un verano con Mónica, la confesión de Gunnar Björnstrand a Ingrid Thulin en Fresas salvajes de su deseo de estar "total y definitivamente muerto", la desmesuada confesión de odio y asco del mismo Björnstrand hacia su compañera en Los comulgantes, el agónico tragar de pastillas de Liv Ullmann en Cara a cara o el brutal e inolvidable momento en el que Max von Sydow ejecuta la venganza sobre los asesinos de Birgitta Pettersson, en la irrepetible El manantial de la doncella.

Gail Russell

Veo un convencional western, El ángel y el pistolero (1947), una de las dos películas que dirigió el competente guionista James Edward Grant. El filme, como otros muchos, intenta aprovechar el tirón de John Wayne, que aquí ejerce también como productor, a raíz del incontestable éxito de La diligencia (1939).
Tal vez no haya muchos motivos para recordar El ángel y el pistolero, ni siquiera para verlo más de una vez, salvo para cinéfilos empedernidos que disfruten con cualquier western en blanco y negro con buenos actores, aceptable guión y artesana dirección. En mi caso, además del citado, hay otro motivo para recordarlo: el descubrimiento de una actriz, hasta ahora invisible para mí, que posee unos ojos llenos de bondad y una cara rebosante de belleza inocente. Su papel también ayuda a acentuar estos rasgos: es la hija única de una familia de cuáqueros, ascetas pacifistas con un único principio: la bondad por encima de todo.
Busco su nombre: Gail Russell. Me pregunto cómo es posible no haber reparado nunca en semejante joya y busco más películas suyas. En vano: su carrera es escasa. ¿Por qué?
Finalmente encuentro la respuesta: Gail Russell, tal y como su aspecto indica, era una mujer extraordinariamente inocente, dulce y tímida. Para superarlo e intentar triunfar como actriz, recurrió abundamente al alcohol, que le hacía superar sus nervios ante las cámaras. La dependencia de alcohol fue la principal causa de que la Paramount decidiese no contar más con ella a partir de 1951, cuando sólo tenía 26 años. Diez años después, el mismo alcoholismo le causaba un mortal ataque al corazón.
Como decía un personaje de Aki Kaurismäki, la vida es desilusión.

El cine es todavía más grande

Hace casi dos años que dejó de emitirse el programa ¡Qué grande es el cine! de TVE, y parece que el nombre de José Luis Garci ha quedado unido a un espacio que, a tenor de lo que nos puede indicar un breve y no muy exhaustivo paseo por la red, podemos decir que ha dejado huella. La programación cinematográfica de los canales televisivos (la única, a mi entender, que justifica la existencia de dichos canales) ha empeorado notablemente desde que en diciembre de 2005 el (mal) director asturiano se despidió con Fresas salvajes, de Ingmar Bergman.
Partimos de la base de que ¡Qué grande es el cine!, en sus diez años de duración, emitió los mejores filmes de Welles, Mizoguchi, Ozu, Lang, Rossellini… En cuanto a la selección de títulos, poco habría que objetar, aunque se hubiera podido buscar una mayor coherencia en cuanto al orden en que fueron emitidos. Bergman no apareció hasta el final, el documental fue ignorado y durante algunos meses se insistió con westerns de serie B que poco o nada añadían a Ford, Hawks o Peckinpah. En cuanto a los cines periféricos, tan sólo apareció el asiático, casi siempre de la mano de japoneses consagradísimos (aunque también se hizo un hueco a Imamura y la inolvidable Balada de Narayama); el cine latinoamericano fue ignorado, y ni Torre Nilsson ni el documental político que cambió el género tras la Revolución cubana tuvieron cabida en el espacio de Garci.
En todo caso, podríamos considerar que como espacio de divulgación del cine clásico más consolidado ¡Qué grande es el cine! cumplió una inestimable labor. Y, sin embargo, también por este flanco cabría atacar. El empeño en emitir copias dobladas de películas como El halcón maltés o Ciudadano Kane, que probablemente son más fáciles de conseguir en versión original subtitulada que en la correspondiente versión española, resultó una pésima decisión. Máxime cuando filmes como La dama de Shanghai y Ladrón de bicicletas, entre otras muchas, siguen contando con un doblaje predemocrático, que desvirtúa buena parte del argumento y hace ver a Orson Welles comentando que mató a alguien “en Trípoli”, cuando en realidad está vanagloriándose de haber matado a “un espía de Franco”, o la vergonzosa y cristianísima voz en off de los últimos segundos del filme de Vittorio de Sica, que en ningún caso existían en el original. Y qué decir de los anuncios. Los cortes publicitarios de 12, 13, 15 minutos, en mitad de Cuentos de la luna pálida de agosto o de Los verdugos también mueren son la forma más prístina de escarnecer y emponzoñar una obra maestra.
Por último, los contertulios merecen capítulo aparte. La mayoría de ellos, sencillamente, no sabían de cine, y en los últimos años, el plató se llenó de gentes del PP (Juan Antonio Gómez Angulo, Sánchez Dragó, Fernando Rodríguez Lafuente, Pío Cabanillas, Luis Alberto de Cuenca), con los que Garci quiso visualizar sus nuevas lealtades políticas. Jamás vimos, sin embargo, a grandes críticos como Carlos F. Heredero, Alberto Elena o Ángel Fernández Santos. Por suerte, la presencia de Miguel Marías (definido acertadamente por Iván Reguera como “rata de filmoteca implacable, un tipo con ojo, con una memoria acojonante y con un sentido del discurso cinematográfico envidiable”) compensó otros despropósitos y sin duda, fue un privilegio escuchar sus comentarios, llenos de inteligencia y de amor al cine.

La ausencia de cine

Creo que no está de más dejar sentado que no todas las películas son cine. Aunque sobre esto nunca existirá consenso universal, podemos afirmar que un tomo con las mejores recetas de Arguiñano, los consejos de Ana Rosa Quintana para mantener el horno limpio o el último mamotreto de César Vidal, recién salido del microondas cual vaso de leche (hablamos de leche falsa, hecha con agua y un poco de cemento blanco), aunque adopten la forma de libro, no pueden considerarse literatura. Del mismo modo, cuando se habla de "cine" en páginas culturales de periódicos, revistas generalistas o, sencillamente, cuando alguien dice que le gusta "el cine", se está errando el tiro. No se está hablando de cine, sino de películas. Algunas, las menos, son cine, y otras no. Las secciones que, muy acertadamente, los periódicos suelen titular Cultura cometerían un craso error si las denominasen Arte. Porque no siempre hablan de arte, sino de cultura; no hablan de literatura, sino de libros, y no hablan de cine, sino de películas.
Es probable que en los estrenos de la industria cinematográfica de esta semana no haya absolutamente nada de cine. El equivalente a un libro de Arguiñano, de Quintana o de Vidal es lo que más abunda en las salas comerciales.
Dicho esto, me gustaría hablar de alguien que pasa por ser director de cine, y que no es más que un manufacturador de películas. He tenido recientemente la "oportunidad" de ver Historia de un beso, dirigida por José Luis Garci en 2002, y es un ejemplo excelente de ausencia de cine en una película. Garci intenta construir varios personajes prototípicos de la España de los 40, y ninguno de ellos supera la condición de marioneta tópica, incapaz de declamar más que parrafadas inverosímiles. El peor papel, sin embargo, es el que le toca a Alfredo Landa, que tiene que encarnar nada menos que a un Escritor Clave en la Historia de España. Este Escritor Clave, recién fallecido, es recordado por un sobrino el día de su muerte, un día en el que, curiosamente, nieva entre paisajes verdes de una zona rural.
Otra vez la nieve. Bernardo Atxaga, y tantos otros, son también muy aficionados a utilizar la nieve. Pobre nieve, ahora convertida en símbolo de incompetencia.
A lo largo de la película vemos una inverosímil y fallida historia de amor de Alfredo Landa con una Ana Fernández convertida en una divorciada pintarrajeada, pero inexplicablemente loca de amor por el viejo mito del destape. Y más explicablemente, es Alfredo Landa quien renuncia a la relación, por la diferencia de edad, aunque por su interpretación se diría que la cosa le provoca bastante indiferencia. A su alrededor, un Agustín González haciendo de cura comprensivo con el ateísmo del protagonista -¡en la España de los 40!-, un sobrino extrañamente papanatas ante el legado del protagonista, y homenajes y más homenajes, la película parece toda una retahíla de homenajes al viejo Escritor Clave que se va jubilando poco a poco.
La película se ancla en un costumbrismo amable y no llega a visualizar ni el más mínimo conflicto. Curioso, en la España de los 40 y no hay pobreza, no hay maquis, no hay torturas, no hay fusilados. Hay unos seres taraditos, a los que basta apretar un botón para que empiecen a soltar sonrojantes simplezas. El Escritor Clave, homenajeado una y otra vez; el cura tolerante, el médico rural, la maestra de escuela joven e idealista,... Juntos van, de tópico en tópico, hasta el ridículo final.
Es curioso que Garci tenga ahora un extraño prestigio en ciertos medios de comunicación conservadores, que le han elegido como el buen cineasta español, hombre clásico y de orden, frente a toda esa turba de gentes de la industria que se atrevió a oponerse a la Guerra de Irak. Garci, por supuesto, no se opuso a la Guerra porque su "amigo Cascos" le había proporcionado un bonito lugar entre las nuevas y abundantes huestes de gentes de la Cultura dispuestos a amar al Partido Popular y a José María Aznar, lo que sin duda redundó en su perjuicio a la hora de valorar la posible continuidad de su programa "¡Qué grande es el cine!".
En todo caso, y a pesar de dicho programa, yo siempre he dudado de que en realidad este manufacturador de películas tenga mucho interés en el cine, más allá de su actividad como director. No creo que alguien que confiesa que prefiere el fútbol al cine, y que a la pregunta sobre la película más destacada de los últimos años, responde "El ala Oeste de la Casa Blanca", considere que el séptimo arte es para él nada más que un amable pasatiempo, que puede ser abordado sin esfuerzo, sin ganas, sin talento, sin pasión.

El crítico guillotinado

En septiembre de 2004, el crítico literario más destacado con el diario El País, Ignacio Echevarría, publicó una reseña durísima sobre la última novela del escritor vasco Bernardo Atxaga, El hijo del acordeonista. Atxaga es uno de tantos escritores que ha pretendido hacerse con una imagen de oráculo de la nación construyendo narraciones de escasos méritos literarios, pero impregnándolas de un populismo de baratija y aderezándolas con unas declaraciones públicas lo suficientemente poéticas como para no decir nada que tenga verdadera sustancia, pero que suene profundo. "El poder de las palabras", "La nieve en el horizonte", "La grandeza de vivir". Es decir: bolas de nieve fritas. La crítica de Echevarría ponía a la novela y al escritor en su sitio, y ofrecía una sencilla muestra de cuál es la función de los críticos literarios. O cuál era, al menos, mientras existía algo semejante a la crítica literaria, con todas las limitaciones que pueda tener su ejercicio en un suplemento cultural de periódico generalista: y se trataba, en definitiva, de separar el grano de la paja. Buscar, entre los miles de libros que se publican anualmente, cuanto pueda haber de gran literatura, y pasearla a hombros; y también, por supuesto, buscar cuanto pueda haber de impostura, de ausencia de ambición artística, de lugares comunes y de fraudulenta ocupación del espacio público, y poner énfasis en ello. Porque si, en el actual estado de cosas, no parece que goce de demasiado prestigio la lectura de obras que puedan conmover y agitar al lector, hacerle custionarse las opciones morales que da por supuestas y asume como definitivas, y lo empujen, como mínimo, hacia una indefinida incertidumbre, no como camino previo hacia nuevas verdades, sino, como decía Boaventura de Sousa Santos, a considerar que

la ignorancia no tiene por qué ser el punto de partida, puede ser también el punto de llegada.

sería necesario que quienes sí están dipuestos a ello pudiesen acudir a alguna instancia. Y no se trata de una instancia que recomiende leer a Musil, Eliot, Nabokov, Faulkner, Kafka y Dostoyevski. Los autores canónicos están ahí, y quien tenga un mínimo de curiosidad sabe sus nombres, conoce algunos de sus títulos y es posible que haya leído buena parte de su obra y diversas interpretaciones sobre la misma. Tal instancia es necesaria, pues, para que a un lector ambicioso sepa a qué atenerse con los autores que desconoce, que no ha leído, que no están consagrados o que hasta ahora no han despertado su interés. Yo quisiera saber, por ejemplo, si merece la pena leer a Alicia Giménez Bartlett, a Juan Madrid, a Jonathan Franzen, a Cid Cabido o a Horacio Castellanos Moya. Desconozco si sus obras me aportarán algo, y para ello necesito a los críticos. No entiendo a la cantidad de reseñistas, de Francisco Rico a Xosé Carlos Caneiro, que aseguran: sólo hablo de lo que me gusta. Sólo escribo de autores a los que admiro. No hablaré mal de ningún autor, y si su novela no me ha gustado, me callo. ¿Por qué? "Por elegancia", dice Caneiro. Pues mala elegancia ésa que se calla lo esencial. Lo esencial para un crítico es saber hundir un libro cuando hay que hundirlo, más que nada por respeto a un lector que quiere saber a qué atenerse.
Eso es lo que hacía Ignacio Echevarría. Sin embargo, resultó que su crítica no gustó a la dirección de El País, que desde entonces bloqueó sus colaboraciones y, al cabo de dos meses, le obligó a abandonar el diario. Hubo un gran revuelo en Internet, pero lo cierto es que Echevarría no ha vuelto a publicar una línea en la prensa española. El espacio literario se reserva ahora a gentes de escasa valía, discurso ridículo y desaforado afán de notoriedad, como Sánchez Dragó y sus Jodorowskis, Ángela Vallvey, Juan Manuel de Prada...

Las actas secretas

Adentrándonos en el terreno de las visiones conspirativas de la historia, está más que documentada la existencia de la Santa Alianza, los servicios secretos del Vaticano, que vienen actuando desde el lejano año de 1566. Del mismo modo, en los últimos años proliferan los estudios sobre el Club Bilderberg y sobre la Comisión Trilateral , mientras al oportunista rebufo de cierto éxito editorial salen como setas libros sobre poderosas y ocultas sectas, aunque en la mayoría de los casos utilizando más la pura especulación y las suposiciones que la investigación histórica. Para ahorrarse una buena cantidad de lecturas inútiles, lo mejor es acudir al libro de Juan Carlos Castillón, Amos del mundo, que ofrece una interesante visión de conjunto de las hipótesis conspirativas.
En todo caso, es evidente que estas teorías, estén mejor o peor fundamentadas, tienen en realidad una importancia escasa. Podemos desecharlas todas o asumir algunas en parte, tratarlas como ridículas historietas de iluminados o verlas con preocupación o angustia. Pero, hagamos una cosa u otra, da igual.
Existan conspiraciones o no, nadie de entre nosotros (entendiendo nosotros como la mayoría de los comunes mortales que nos dedicamos a trabajar, estudiar, navegar por Internet, etcétera), tiene la más mínima influencia en la política económica del gobierno. Tampoco, por supuesto, en las decisiones de la grandes empresas sobre salarios, tamaño de las plantillas o deslocalizaciones. Ni en la política exterior estadounidense, ni en las líneas de actuación de la CIA sobre a qué gobiernos es necesario desestabilizar y a cuáles hay que financiar, apoyar y apuntalar a toda costa. Tampoco sobre en qué países en guerra hay que intevenir, ni a qué contendienes se deben vender armas. Ni sobre qué genocidios es necesario recordar mientras existan seres humanos sobre la Tierra, y cuáles hay que olvidar y aun negar. En definitiva: no tenemos ningún poder de decisión sobre las estructuras del mundo en que vivimos. Entetenerse con cortinas de humo, cuando la irrealidad de la soberanía popular se muestra día tras día, es una más que discutible forma de ocupar el tiempo.