Los años 40

Me piden en Miradas de Cine una lista de las 15 mejores películas de la década de los 40. Este blog estaba en hibernación y con esta petición aparece un inmejorable motivo para volver.
No es la primera lista ni la mejor, sólo es la mía. Cada película merece un comentario aparte y una entrada propia, así que sólo esbozo los títulos:

-Los niños del paraíso, de Marcel Carné.

-Roma, cittá aperta, de Roberto Rossellini.



-Encadenados, de Alfred Hitchcock.



-Los verdugos también mueren, de Fritz Lang.



-Primavera tardía, de Yasujiro Ozu.

-Ordet, de Gustav Molander.


-Encrucijada de odios, de Edward Dmytryk.


-El tercer hombre, de Carol Reed.



-Los mejores años de nuestra vida, de William Wyler.



-Ciudadano Kane, de Orson Welles.


-Ladrón de bicicletas, de Vittorio de Sica.


-Las uvas de la ira, de John Ford.



-El político, de Robert Rossen.


-Native land, de Paul Strand.


-Los viajes de Sullivan, de Preston Sturges.

La verdadera historia del cine

Es una verdad universalmente aceptada que la historia del cine es la historia de una conjura de hombres tímidos, poco atractivos y obsesos sexuales, para rodearse de mujeres arrebatadoramente hermosas.
(...) Los ávidos historiadores del cine que colaboraban en los Cahiers tenían bien aprendida una lección de historia: la del amor que podría florecer entre un director y su actriz. Desde Griffith y Lillian Gish hasta Orson Welles y Rita Hayworth y Roberto Rossellini e Ingrid Bergman, los jóvenes turcos no soñaban con un harén, sino con su propia estrella, la mujer que cobraría vida ante la cámara y se enamoraría no del dinero o del poder mundano, sino del genio de su arte.

(Colin McCabe, en Godard. Retrato del artista a los setenta)

Regreso

Es una película que siempre ha sido importante para mi. La descubrí cuando descubrí el cine, al final de la adolescencia. Y antes de ver la grandiosidad de la puesta en escena de Bresson, para mí, el personaje del carterista era como un amigo. Siempre se dice que Bresson era un gran formalista. Y cuando murió me dio pena, porque decían que era altivo, frío, y es tan ardiente y lleno de amor… Y ese personaje solitario, confieso que se convirtió en un amigo, a mis 16 años, cuando uno suele encerrarse en sí mismo, y sólo sueña con abrirse y entrar en el mundo, y uno cree que el mundo está muy lejos, y se entierra en su mediocridad con su increíble orgullo. Era en esa intimidad en la que yo me encontré con él. Y lo fabuloso es que sólo habla de eso, y podemos sentirlo, vivirlo. Por ejemplo, esa impresión de que el mundo está lejos, la vemos tan claramente, con esos coches que no se oyen, una puerta de un café que se abre. Y el sonido, sin embargo, no rompe. El mundo está lejos, y sólo se trata de eso: cómo entrar en él, cómo entrar en una historia de amor, cómo reunirse con una mujer, y eso es lo que nos muestra. Eso es lo fabuloso, así que hay una temática y todos los gestos necesarios. Continuamente nos muestran eso, en el cine siempre es lo concreto: ¿qué mostramos, qué filmamos? Y él llega a todo, a las cosas de la mente, de la metafísica, a través de los gestos, y qué genio haber encontrado eso. Quizá lo del carterista sea una metáfora, pero la mano que se acerca lo es todo: el deseo, las ganas de acercarse, el miedo, y creo que también las ganas de que le cojan. Es una bellísima película sobre la delincuencia. ¿Y qué es la delincuencia? Es una rebelión, pero también es un modo de entrar en el mundo, al ser cogido y juzgado. Creo que estaba muy influido por Dostoyevski, por Crimen y castigo. “¡Arrésteme, júzgueme, que por fin pueda existir!”

(Jean-Pierre Améris, sobre Pickpocket, de Robert Bresson)

Despedida

Una de las ventajas -acaso la única- de no existir para el mundo, es que un hombre puede desaparecer.

El Hitchcock británico

Siempre me ha gustado más el Hitchcock británico que el estadounidense. A pesar de que ninguna película de las que rodó en el Reino Unido alcanza la brillantez, sutileza, contención y maestría de Notorious o The wrong man (tal vez sus dos obras mayores, traducidas en España como Encadenados y Falso culpable), en sus películas británicas hay un punto de autenticidad, de inverosimilitud folletinesca en sus tramas (no es lo mismo situar una trama de espías alemanes en la recién iniciada posguerra de 1946, en la que aún pueden estremecer, que en plenos años 30 camuflados en unas pistas de esquí o en el pasaje de tren, donde provocan más bien hilaridad), de iluminación artesana que da sensación de pocos medios y, sobre todo, de un sentido del humor muy bien logrado a través de personajes grotescos situados en medio de una historia increíble, que provocan que filmes como El agente secreto, Treinta y nueve escalones o The lady vanishes (traducida en España como Alarma en el expreso) puedan ser vistos una y otra vez con la misma sensación de frescura y de originalidad.

Seguramente no hay en toda la filmografía de Hitchcock personaje más cómico y grotesco que el “conde la Villa de Alburquerque” al que Peter Lorre da vida en El agente secreto, en llamativo contraste con el siempre tranquilo y sobrio John Gielgud, y resultaría difícil encontrar en la etapa estadounidense del director alguna pelea tan absurda, ridícula y magistralmente irónica como el lanzamiento de sillas con el que Leslie Banks intenta cargarse a la banda de secuestradores que encabeza el mismo Peter Lorre en la primera versión de El hombre que sabía demasiado. Tampoco habrá un falso culpable que se tome su persecución con tanta socarronería como el Robert Donat que en Treinta y nueve escalones intenta convencer a Madeleine Carroll de que no sólo es un estrangulador y asesino, sino que además varios de sus familiares directos están en el museo de los horrores; y, yéndonos a uno de los puntos fuertes de la filmografía hitchcockiana (la entidad de sus actrices), resultará difícil encontrar después (tal vez sólo en el caso de Ingrid Bergman) alguna intérprete que supere a la ya citada Madeleine Carroll o a la Sylvia Sidney de Sabotage, que alcanzará el punto culminante de su carrera con los breves segundos de silencio antes de clavarle el cuchillo a Oscar Homolka.

Pocos creadores han hecho tanto como Hitchcock por consagrar el concepto de “autoría” en el arte cinematográfico, y por ese mismo motivo pocos son tan fácilmente identificables con un breve plano de alguna de sus películas menores. Desde The lodger hasta La posada de Jamaica, tenemos un extraordinario prólogo con lo que fue capaz de hacer en su país natal antes de realizar las películas por las que se convirtió en un hombre popular en todo el mundo, aunque es un prólogo de tanta categoría que equivale a varios tomos de las obras completas de otros muchos cineastas.

El mejor cine de 2007. Una lista subjetiva

Esta entrada tiene como objetivo mostrar una lista de las 10 mejores películas de este año, entendiendo como tales no las que hayan sido rodadas o estrenadas en 2007, sino las que yo he descubierto este año al verlas por primera vez (no se incluyen las que ya han sido reseñadas en este blog). Se trata, por lo tanto, de una lista completamente subjetiva.
Espero que la lista tenga interés para alguien; en caso contrario, tampoco tiene importancia: otro año lleno de películas nos espera, y si este blog sobrevive para finales de 2008, la experiencia de este año dirá si son necesarias más listas o no.

1- Primavera tardía, de Yasujiro Ozu: otra vez Ozu ofrece un argumento tan trivial como trillado en su filmografía: la chica joven a la que buscan marido y no se quiere casar. Planos fijos, cámara aferrada al suelo, banalidad a raudales: y, una vez finalizada la película, la sensación de haber asistido a una rotunda obra maestra, a una contundente lección de cine y de vida que va dejando un sedimento tan potente que al cabo de dos horas la conclusión es que después de ver a Ozu nadie es la misma persona.

2- Nuestra música, de Jean-Luc Godard: a pesar de que Godard lleva más de dos décadas convertido en un cineasta invisibilizado y hermético, sus últimos filmes se cuentan por obras maestras. En esta ocasión, ofrece un lucidísimo ensayo político y literario en forma de película y demuestra que no hay ningún cineasta vivo que pueda comparársele. Godard hace años que juega en una categoría distinta a la del resto de los mortales.

3- Sin novedad en el frente, de Lewis Milestone: la carnicería sin sentido de la Primera Guerra Mundial, vista desde la perspectiva de una juventud alemana llevada al matadero por una intelectualidad degenerada y fúnebre. Milestone, con una estética de cine mudo (la película es de 1930), compone un terrible cuadro del triste camino desde el pupitre hasta la muerte en una batalla absurda.

4- La vida y nada más, de Bertrand Tavernier: otra vez la Gran Guerra, ahora en Francia y de mano de un Tavernier, en su –de largo- mejor película. Tres años después del armisticio, dos protagonistas moralmente destrozados por las consecuencias de la guerra son incapaces de amarse sobre un fondo de muertos y desaparecidos. Philippe Noiret, muy lejos de sus papeles habituales, borda una interpretación de militar desengañado.

5- Vete a saber, de Jacques Rivette: es casi un anciano –como Godard-, pero en 2001 Rivette rodó una sencilla y sorprendente obra maestra sobre el mundo del teatro con el bufón Sergio Castellito convertido en buscador de perdidas joyas literarias. Estupendos personajes, diálogos acertadísimos y música en su tono justo.

6- Harakiri, de Masaki Kobayashi: esta película es al cine de samurais lo que Fort Apache y Sin perdón son al western: una valiente y poderosa desmitificación, con el añadido de que Kobayashi va mucho más allá al mostrar una cruda realidad de clases sociales en el Japón del siglo XVII con la tensión narrativa digna de un maestro.

7- El puente de Waterloo, de Mervyn LeRoy: tristísima historia de amor entre militar y balarina, con una extraordinaria Vivien Leigh y la prostitución como mar de fondo, uno de los más creíbles y logrados melodramas románticos de todos los tiempos.

8- Pelle el conquistador, de Bille August: historia de un anciano analfabeto, viudo y desengañado con un trabajo esclavizante y su pequeño hijo Pelle como única esperanza. Una obra, temática y estéticamente, semejante a El árbol de los zuecos de Ermanno Olmi con el añadido de un magistral Max von Sydow.

9- Ossessione, de Luchino Visconti: la ópera prima de Visconti consigue construir un clásico del cine negro con escasos medios y estética neorrealista. Versión de El cartero siempre llama dos veces muy superior a la de Tay Garnett, salvo por el detalle de la actriz protagonista (muy lejos de Lana Turner).

10-El último metro, de François Truffaut: única incursión explícita de Truffaut en el campo de la política, con una alentadora y emotiva visión de la resistencia contra la ocupación nazi focalizada en un grupo de teatro. Por una vez, tuve la sensación de que Truffaut se implicaba hasta el fondo y daba lo mejor de sí mismo en la película, y me pregunto por qué no lo habrá hecho con más frecuencia.

¿Es bello vivir?

Si hay una película que desde hace décadas ha sido asociada sistemáticamente a la Navidad, ésa es sin duda ¡Qué bello es vivir!, de Frank Capra, y los mejores blogs de cine lo recuerdan estos días. Puede parecer que utilizar determinadas épocas del año para magnificar obras que de otro modo carecerían de valor es una pésima idea, pero éste no es el caso de ¡Qué bello es vivir!, que es por encima de todo una gran película, sin duda la mejor de su director.
Realizado en 1946, el filme protagonizado por James Stewart y Donna Reed fue en su día un fracaso de taquilla –provocó el cierre de la productora Liberty Films-, un fracaso en cuanto a premios y la percepción inicial del público estuvo muy alejada de la celebración dickensiana de la Navidad que hoy parece llevar como letrero luminoso.
En realidad, fue la desidia de la productora original en renovar los derechos del filme en 1974 lo que propició que pasase a ser de dominio público, circunstancia que fue aprovechada con pertinacia por los programadores televisivos que convirtieron a ¡Qué bello es vivir! en el clásico navideño que es hoy, en una celebración de la vida y de la familia cristiana por encima de pequeños detalles sin importancia, como la pobreza, la infelicidad o el fracaso.
Es una demostración de que la televisión puede coger una película, manosearla como plastilina durante décadas y convertirla en algo que no es.

Porque ¡Qué bello es vivir!, a mi modesto entender, no es ni una película navideña, ni optimista, ni vitalista. Al contrario: es una historia muy triste. La historia de un hombre casado y con hijos que ha fracasado por completo y que, al borde de la quiebra y de la cárcel, decide suicidarse para que su familia pueda cobrar su seguro de vida. El fracaso del protagonista, al contrario de lo que era frecuente en el cine estadounidense de su época, no se debe ni a turbias conspiraciones, ni a la presencia de una mujer fatal que vampiriza las buenas intenciones iniciales, ni a una desmedida ambición capaz de llevarse vidas por delante. No hay ningún “pecado” que justifique, de acuerdo con la moral de la época, que a James Stewart le haya salido todo mal, que todos sus esfuerzos por viajar, salir de su triste y endogámico pueblo natal y convertirse en algo más que en el gestor de un ruinoso negocio heredado y condenado a la quiebra se estrellen una y otra vez contra la realidad.
Un caso sospechosamente parecido a tantos que suceden en la vida real.
Sin embargo, Frank Capra, como es habitual en él, después de mostrar las miserias de la vida de un ciudadano estadounidense derrotado por el sistema, adopta la actitud del niño que después de decir una verdad hiriente se asusta ante la reacción de los demás, se tapa los ojos y repite una y otra vez: “Era broma, era broma”. Por supuesto, era broma. Los pájaros cantan, las campanas repican y la nieve cae sobre nuestros hombros. Los últimos minutos de ¡Qué bello es vivir! son tan sospechosamente inverosímiles como los de El último de Murnau.
Por suerte, la fuerza del buen cine resiste incluso a finales como éste. ¡Qué bello es vivir! merece ser recordada y vista de nuevo por muchos motivos: el principal, para recordar que los mitos navideños pueden hacer daño a una gran película, pero nada puede hacer daño a los ojos puros del espectador dispuesto a ver sin pestañear una historia gélida y sentir el frío que desprende.

El crimen de Mazarrón

En una cinematografía tan maltrecha como la española, el rasgo más destacado (y triste) no es, con ser grave, la mediocridad y tosquedad del grueso de su producción, sino el boicoteo y cerrojazo al que siempre han sido sometidos los cineastas más auténticos, originales y artísticamente ambiciosos y dotados, que en la mayoría de los casos tuvieron que abandonar todo intento de hacer cine o dedicarse a emborronar su nombre prestándose a filmar subproductos indignos de su talento.
De este modo, podemos citar algunos nombres de buenos cineastas, que en ocasiones rozaron la maestría (como Luis García Berlanga, Juan Antonio Bardem, José Antonio Nieves Conde o Basilio Martín Patino), pero también tendremos que recordar que los últimos coletazos de su cine fueron palos de ciego muy poco afortunados. Del mismo modo podemos hablar de creadores que no sólo rozaron sino que llegaron plenamente a la maestría (como Víctor Erice), pero nos encontramos con que su obra es tan exigua y tan accidentada que resulta clarificadora respecto al odio que ciertos productores profesan al talento.
Entre todos estos nombres, si hay uno que hoy quiero destacar por encima de los demás por la calidad y autenticidad de su cine y porque, a pesar de ser el “maldito” por excelencia, consiguió labrarse una filmografía de entidad, ese es el del recién fallecido Fernando Fernán-Gómez. Su labor como cineasta, oscurecida por su gran popularidad como actor de cine y teatro en las más variopintas empresas, muestra una gran coherencia y un sólido enraizamiento en la realidad social que refleja, sin caer en el trazo grueso ni en la imitación o acomodamiento a géneros de tradición foránea. Además de algunas obras de maestría y solidez memorables (como El mundo sigue, El viaje a ninguna parte o Mambrú se fue a la guerra), es de reseñar, en la cima de su obra, la deslumbrante realización de El extraño viaje.

Una historia que debió llamarse El crimen de Mazarrón, pero que por los imperativos de la censura (empeñada en evitar cualquier publicidad negativa para la localidad aludida) se quedó con el que en todo caso es un buen título, empieza siendo un intento de cine social que muestra la rígida separación de clases en una pequeña aldea, con una cerrada y asfixiante casa burguesa por un lado y el resto del pueblo (dedicado a trabajar, charlar en la plaza y esperar el baile de los sábados) por el otro, evoluciona hacia un terror buñuelesco centrado en la casa burguesa por el súbito desquiciamiento de sus miembros (tres hermanos, dos de ellos –interpretados por Rafaela Aparicio y Jesús Franco- muy cercanos al cretinismo) , y finaliza con un giro hacia el cine negro y una larga confesión del desgraciado galán protagonista que muestra una realidad oculta de travestismo y sordidez, desembocando en el triste y certero final.

En El extraño viaje, todos estos elementos terminan ensamblando un gran filme, en el que destaca la presencia tan realista como dramática de la dura realidad de la mujer en la España rural, con el riesgo y el miedo latentes a caer en la prostitución o en la soltería perpetua (y con la presencia de Lina Canalejas, que también participaría un año después como esposa del propio Fernán-Gómez en El mundo sigue), y el coro de integristas religiosas muy dispuestas a colocar estigmas y aterrorizar cualquier atisbo de lucidez o de vida libre en el pueblo.
Este destacadísimo filme, realizado en 1964, no pudo ser estrenado con normalidad hasta 1969 gracias a la necia actuación de unos productores que auguraban a Fernán-Gómez un fracaso comercial por tratarse de una “película nocturna”.

La huella de los Corleone, II

Si hay un personaje secundario de la trilogía de El Padrino que merece un capítulo aparte, ése es sin duda el de Vito Corleone, que tanto en la primera como en la segunda parte es la principal sombra que sigue los pasos de su hijo y sucesor Michael Corleone. Con su voz rota y su aspecto de Drácula envejecido, la caracterización de Marlon Brando es de las mejores de su carrera (y superior en todo caso a la un tanto esperpéntica del desquiciado Kurtz de Acopalypse now) y puede decirse que estamos ante el personaje que justifica las acusaciones de “idealización” de la mafia que se han hecho a Francis Ford Coppola, aunque todo ello, como ya se ha dicho, quede desmentido con la evolución y desaparición final de la familia protagonista. 

Esa idealización viene dada por su majestuosa presencia en la primera entrega, convertido en un tan temido como respetado emperador que gobierna con sangre fría y hasta cierta sutileza el siniestro campo del crimen organizado y cuya primera y significativa aparición se asemeja a la de un latifundista que recibe uno a uno a sus aparceros, concediéndoles ciertas “gracias” a cambio de su sumisión absoluta durante la boda de su hija.

También es importante la presencia del abogado de la familia Tom Hagen, interpretado por Robert Duvall, huérfano adoptado y convertido en alguien por la de nuevo majestuosa generosidad del padrino Don Vito.

Y a través de los sucesivos flash-backs de la segunda entrega, descubriremos además que la trayectoria del primero de los Corleone es una variación más del tan estadounidense “hombre hecho a sí mismo”, y también la historia de una venganza hacia el jefe de la mafia local siciliana que asesinó a toda su familia y que provocó su huida, siendo niño y sin nada en los bolsillos, en un barco de inmigrantes hacia América. El Vito Andolini al que los funcionarios de inmigración convierten en Corleone por su pueblo de procedencia y que interpreta Robert de Niro se abre paso en un barrio de italoamericanos, en el que una vez más parece que la única forma de supervivencia de la nueva oleada de inmigrantes (tras la llegada de irlandeses y judíos) es la organización de eficaces mafias, ya que el Estado está siempre ausente y la épica del salvaje Oeste, lejos de haber desaparecido, se ha sofisticado.

Los actos del joven Vito, desde luego, no parecen guiados por la crueldad, sino por la revolucionaria pretensión de liberar al barrio del viejo mafioso que les impide sobrevivir, y su llegada a Sicilia para saldar la vieja cuenta pendiente con el asesino de sus padres no puede menos que ser celebrada por el espectador. 

Los pasos que van de Robert de Niro a Marlon Brando son, sin embargo, muchos y no parece difícil deducir que la laguna que va desde el joven vengador hasta el viejo emperador está jalonada de unos crímenes mucho más numerosos de lo que cabe intuir observando su plácida senectud. Porque Vito Corleone tendrá un dulce final, jugando con su nieto y en la cúspide de su poder, entre unas agradables viñas y en un día soleado; no será él, pues, quien vea pudrirse la tierra ni quien escuche los ecos de sus muertos.

La huella de los Corleone

No es habitual citar en las listas de mejores películas de todos los tiempos secuelas, precuelas o sucesivas continuaciones de un filme inicial. La mayoría de segundas o terceras partes obedecen a estrategias comerciales, y más que redondear o añadir cosas a una gran obra, lo que hacen es restarle méritos al cineasta que se presta a alargar artificialmente algo que ya tenía su punto y final.
Y sin hablar de éxitos comerciales que nada tienen que ver con el cine, podemos recordar la trilogía de Apu del gran Savtiajit Ray: de la obra maestra inicial, La canción del camino, apenas queda nada en una tercera parte (El invencible) tristemente desoladora.

Existe sin embargo una excepción: la trilogía de El Padrino, de Francis Ford Coppola. Las dos primeras entregas, vistas por separado, son grandes películas. La tercera, muy inferior a las anteriores, es en todo caso un filme interesante. Ver las tres seguidas es sin embargo una experiencia extraordinaria: cada una de las partes adquiere un sentido superior, se convierten en partes de un puzzle perfectamente ensamblado y muestra algo que en definitiva sólo se podía intuir con alguna de las partes: el total y absoluto fracaso de la familia Corleone, finalmente hundida en un río de sangre, muerte y soledad.

Más de una vez se ha interpretado que la trilogía de Coppola idealiza a la mafia y muestra una imagen dulcificada del crimen organizado. Es un punto de vista que, en mi opinión, sólo puede surgir de ver alguna de las partes, pero en ningún caso de la trilogía completa.
Y con la trilogía en las retinas, comprendemos que el Vito Corleone que interpretan Robert de Niro y Marlon Brando es un personaje secundario, el antecedente necesario del auténtico protagonista, Michael Corleone: el que empieza siendo un joven universitario en una familia de mafiosos, que se alista voluntario para luchar contra el fascismo en la II Guerra Mundial y quiere iniciar un camino distinto bajo la mirada benévola de su todopoderoso padre y la cálida compañía de una joven Diane Keaton, inocentemente sorprendida de los orígenes familiares de su idealista novio. En la boda de Constanza Corleone, con la que se inicia la primera parte, Michael responde a la incredulidad de su compañera ante lo que se va encontrando con un rotundo y lacónico:

Es mi familia, no yo.

Toda la costra de la que se va cubriendo el joven Michael para evitar ser determinado por su origen familiar va a desaparecer en una progresiva renuncia a los objetivos que parecían guiarle. El intento de asesinato de su padre le lleva a iniciar el camino del crimen por venganza, y es significativo que cuando Vito Corleone despierta en el hospital, el mayor disgusto se lo produce el saber que lo único limpio que quedaba en la familia se ha manchado también de sangre.
Los Corleone quieren que todo el entramado de crimen y muerte sobre el que se sostienen desemboque en algo positivo, y tras su renuncia y primer exilio en Sicilia Michael se consuela asegurando que “en cinco años, la familia Corleone tendrá una posición legal”. Poco después de pronunciar esta sentencia volverá a asumir el legado familiar con un nuevo crimen múltiple que inaugura su posición de Don, y ante el cual, como se ve en la última escena de la primera parte, se cerrará la puerta para siempre para una Diane Keaton cuya inicial desesperanza ante la degradación de su marido no tardará en transformarse en asqueamiento. Es tal vez el único personaje limpio de toda la historia: la mala conciencia de Michael, la que se enamoró del joven universitario y odiará al viejo criminal, la única que con la sola fuerza de sus presencias y sus ausencias marcará el camino del éxito o el fracaso de los Corleone.

El Michael epilogal es ya un influyente empresario que quiere limpiar el pasado familiar adquiriendo un gran banco, y en ese camino volverá a una Italia en la que le espera un esplendoroso homenaje vaticano, “un vergonzoso acto de tu Iglesia”, como dirá Diane Keaton. Con Michael en la cima de su poder e influencia, con todos sus enemigos asesinados, de nuevo veremos (como sucedió con Charles Foster Kane y su Rosebud) que un hombre puede ganar el mundo pero perder su alma, y el desolador fin de la estirpe se producirá en una vieja silla, sobre una árida tierra que se secó por ser regada con sangre.

La senectud de Oliveira

Mucha gente se felicita, se asombra y se admira por el hecho de que, a punto de cumplir los 99 años, el cineasta portugués Manoel de Oliveira siga rodando y estrenando una película al año.
Yo, no.
Desde que conozco a Oliveira como director de cine, he cometido varias veces en el mismo error: decidirme a ver “su última película”. Mi actitud inicial como espectador está siempre llena de simpatía y admiración para un director que empezó en los años 30 haciendo cine mudo y que hoy sigue en la brecha. “A ver qué nos aporta el genio”, pienso.
Y el genio lo que nos aporta son películas muy malas. Rancias, acartonadas, pretenciosas e insoportablemente reaccionarias. Desde 1999, como mínimo (y no es poca cosa, ya que desde entonces ha rodado diez películas), cualquier parecido de sus filmes con el cine es pura coincidencia.
La carta, más que una obra cinematográfica, parece el largo anuncio de un concierto de Pedro Abrunhosa con imágenes intercaladas de un convento en el que se ha colado la asombrosa Chiara Mastroianni. El presunto juego de ambiciones familiares de El principio de incertidumbre se queda en floja teleserie vespertina. Y qué decir de Una película hablada: actores del nivel de Leonor Silveira (que desaprovecha su carrera de forma incomprensible participando en todos y cada uno de los fallidos intentos de Oliveira), Catherine Deneuve o John Malkovich recitando sin ningún talento ni convicción unos discursos presuntamente eruditos y que parecen sacados de libros como La cultura: todo lo que hay que saber, con el fin de especular sobre el origen y el fin de la civilización. Personajes sin conflictos, con los que parece que basta tocar un botón para que se conviertan en dictadores de clases magistrales.

Por si fuera poco, según veo en IMDB, Oliveira tiene previsto estrenar dos películas en 2008.
Dicho esto, parece que la conclusión más lógica es que a ciertos cineastas les convendría retirarse a tiempo, antes de seguir llenando las pantallas con productos tan alejados del corpus de su obra que pueden acabar por aniquilar totalmente su prestigio. Sin embargo, Oliveira no es el único anciano que sigue rodando. Jean-Luc Godard se acerca a los 80 años y sus últimos filmes (especialmente Elogio del amor y Nuestra música) están a la altura de lo mejor de su obra. Claude Chabrol tiene su misma edad y continúa al ritmo de una película al año, sin perder nunca la compostura y demostrando que seguir la huella de Hitchcock no ha sido una mala opción. Y Jacques Rivette, dos años mayor de Godard y Chabrol, nos ofreció hace cinco años una agradable y sorprendente obra maestra, Vete a saber.
Así pues, el problema no es la senectud. El problema de Oliveira es que, si no se ha retirado con 98 años, ya no lo hará nunca y no parece que haya mucha gente dispuesta a proclamar que el emperador está desnudo.
Pero lo está.

Planos fijos

En ocasiones, la coherencia estética de una película es tal que ya desde los mismos títulos de crédito iniciales sabemos la clase de obra con la que nos vamos a encontrar. Es lo que sucede en La soledad, de Jaime Rosales, que ya desde el fondo negro inicial nos muestra una sobria pantalla partida verticalmente en dos.
Toda la película se compone de planos fijos partidos en dos, tan rígidamente fijos que parece que alguien haya amarrado la cámara al suelo con silicona o con cemento rápido o que Yasujiro Ozu haya resucitado por unas semanas para realizar Madrid monogatari, esa película que siempre quiso rodar en Occidente. O, sencillamente (y mucho más probablemente), tal vez la explicación sea que Jaime Rosales, un cineasta español formado cinematográficamente en Cuba y que se gana la vida trabajando en el sector inmobiliario, es algo más que un director de películas en un país en el que decenas de infumables manufacturadores de imágenes han convertido la expresión “cine español” en algo, como mínimo, de dudoso gusto.
En La soledad vemos cómo se nos van mostrando, sin énfasis alguno, pequeños fragmentos de la realidad contemporánea hasta conformar un asfixiante cuadro del tedio cotidiano en el cual dos pequeñas tragedias, de modo muy semejante a como sucedía en la novela El Jarama de Rafael Sánchez Ferlosio, ponen al descubierto la fragilidad de unas vidas tan alejadas de cualquier estado de felicidad o de satisfacción como rebosantes de aparente intrascendencia. Y digo aparente porque, mientras los personajes van cubriendo el expediente con un monocorde “pasar el rato”, se enfrentan a cuestiones tan decisivas como la separación de una pareja con un hijo de por medio, el cáncer, el odio entre hermanos, el traumático traslado del campo a la ciudad, el aislamiento de un padre mayor y viudo, las mezquindades familiares, los trabajos permanentemente insatisfactorios, incómodos y mal pagados, un atentado inesperado en un transporte público, la pérdida de un hijo pequeño… y, sobrevolando por encima de todo ello, la carencia de cualquier vínculo comunitario: en definitiva, un aislamiento radical.

Con este documento excepcional del estado de cosas en una ciudad como Madrid, en un país tan satisfecho de sí mismo como España, Jaime Rosales nos muestra unas vidas dolorosamente familiares y sombrías, cuya única salvación parece estar en el fugaz reconocimiento de pequeños detalles: un pequeño cuadro horrible, una camarera que ayer atendía y hoy no está,…
Sabiendo que Jaime Rosales no se dedica profesionalmente al cine, no resulta fácil prever hasta dónde podrá llegar su filmografía, pero si hay alguna certidumbre después de ver La soledad es que nos hallamos ante un artista a la altura de los más importantes cineastas del mundo.

Una tragedia británica

Resulta curioso que un cineasta cuya imagen pública se ha identificado básicamente con un histriónico autor de comedietas más bien onanistas, en las cuales acostumbra a interpretar el papel de bufón principal, haya alcanzado, de forma inesperada, la maestría cinematográfica con una obra deudora, en mayor o menor medida, del conocidísimo tema hitchcockiano del crimen perfecto y el falso culpable, del dostoyevskiano héroe cuya tarea delictiva se sitúa por encima del bien y del mal (elevado hasta los altares cinematográficos por Robert Bresson y su Pickpocket) y de la vieja trama del arribista que necesita cometer un asesinato anónimo para llegar a la cumbre, que esbozó en su día Theodor Dreiser en Una tragedia americana y que trasladó al cine un inspirado George Stevens en su obra mestra, Un lugar en el sol.
Todo es inesperado en Match point, el punto culminante en la obra de Woody Allen, desde el sorprendente comienzo en el que una pelota de tenis no logra sobrepasar la red por escasos milímetros y el protagonista acierta a decir algo que todo espectador atento tendrá presente durante el resto del filme: “Más vale tener suerte que talento”. Scarlett Johansson, haciendo caso omiso de quienes ya la sitúan como la femme fatale del cine contemporáneo, es en este caso la víctima, una mujer sin suerte que caerá víctima del imparable ascenso un Jonathan Rhys Meyers muy cercano aquí al perfecto hombre sin escrúpulos y un tanto alejado, por consiguiente, de la inocencia y la empatía que Montgomery Clift transmitía al modesto y humilde joven que enamoraba a Elizabeth Taylor y embarazaba a Shelley Winters en Un lugar en el sol.

En la obra de Woody Allen anterior a Match point no era fácil encontrar pistas de su capacidad para realizar un empeño tan elevada estatura. En Delitos y faltas había una cierta semejanza temática, pero en cualquier caso se trataba de un filme mucho menos ambicioso y muy centrado en sus ámbitos habituales: la clase intelectual acomodada y de origen judío, ubicada en el Nueva York de siempre. En este caso el traslado de la acción a Londres significa también la irrupción de la conciencia de clase, una conciencia elevadísima en el caso de la familia protagonista –los Hewett- que se traduce en matrimonios de conveniencia, abortos obligados y clandestinos y la ridiculización del recién llegado Rhys Meyers, que en sus primeras cenas de tanteo comete la insoportable plebeyez de pedir un simple pollo.
Es motivo de celebración que Woody Allen, después de haber dado multitud de palos de ciego en la búsqueda de un modelo bergmaniano sin estilo ni claridad de ideas y de una comedia bufonesca con escasa voluntad de trascendencia, haya realizado al fin una gran obra por la que merecerá ser recordado en el futuro.

Cineastas en televisión

El nacimiento y la consolidación de la televisión como principal instrumento de entretenimiento ha pasado por diversas etapas. Tal vez la más interesante sea la que provocó que algunos cineastas de primer nivel, como Jean Renoir, Roberto Rossellini, Alfred Hitchcock o Ingmar Bergman, creyeran que el nuevo medio era una interesante oportunidad para llegar al gran público, y elaboraran productos de mayor o menor valía para su distribución exclusiva a través del medio televisivo. Una de las películas más populares de Bergman, Secretos de un matrimonio, fue concebida para ser emitida en televisión, al igual que su secuela y última obra finalizada, Saraband. Lo mismo sucede con la adaptación de la vieja historia del Doctor Jekyll y Mister Hyde, realizada por Renoir para la televisión francesa bajo el título de El testamento del Doctor Cordelier. Mientras, Hitchcock produjo durante tres años la serie de televisión Alfred Hitchcock presenta, lo que ayudó a popularizar aún más su perfil no sólo artístico sino también físico. 

Roberto Rossellini fue aún mucho más lejos, y a partir de 1964 dejó de hacer obras para ser exhibidas en salas cinematográficas y se centró exclusivamente en la realización de seriales televisivos, centrándose en divulgar diversos aspectos de la historia universal de forma didáctica y accesible en títulos como Descartes, Sócrates o La edad de hierro. 

Existe una interesante conversación entre André Bazin, Renoir y Rossellini sobre la televisión, incluida en el libro Textos y manifiestos del cine (de Ediciones Cátedra), en la cual el autor de La gran ilusión expresa así sus motivos para trabajar para la televisión:

[Llegué a la televisión] tras un inmenso aburrimiento frente a una cantidad de films contemporáneos, y tras quedar menos aburrido por ciertos programas de televisión… Creo que la entrevista da al primer plano de la televisión un sentido que rara vez ha alcanzado en el cine… En dos minutos podíamos leer los rostros de esas personas: sabíamos quiénes eran. Lo encontré tremendamente interesante… y en cierta manera un espectáculo indecente.

Por su parte, Rossellini se expresaba así:

La sociedad moderna y el arte moderno han sido destructores del hombre, pero la televisión es una ayuda para su redescubrimiento.

Leyendo estas opiniones a la altura de hoy, podemos ser conscientes de la relativa falsedad de la máxima de Marshall McLuchan de que “el medio es el mensaje”, y recordar que hubo un tiempo en el que el espacio público televisivo no era un repertorio de banalidades como lo es hoy, ni estaba fatalmente condenado a evolucionar de la manera en que lo ha hecho, sino que hubo unos intentos honestos para dotarlo de una potencialidad didáctica o incluso artística. 

Que esos intentos hayan fracasado no significa que debamos ver dicho fracaso como algo natural, ni que debamos esbozar una cínica sonrisa y encogernos de hombros, sino que deberíamos recordar que, valga el tópico, otra televisión es posible, y más allá de Rossellini, Renoir, Hitchcock y Bergman, debemos luchar para que esa otra televisión se haga realidad.

La ética de Orwell

En 2003 se celebró el cenetenario del nacimiento de George Orwell, lo que fue aprovechado por editoriales de todo el mundo para actualizar su obra, reunir sus ensayos, etc. Parece, siguiendo algunos de los más recientes ensayos sobre su vida y obra -como La victoria de Orwell, de Christopher Hitchens-, que Orwell ha alcanzado una cierta consagración y se ha convertido en escritor canónico, no tanto por la calidad de su prosa ni la de sus narraciones, sino por su perspicacia y brillantez como ensayista y por su postura ética. En este último aspecto se ha hecho hincapié en su temprana denuncia del stalinismo y del totalitarismo, su repulsa por las modas intelectuales y por su independencia de criterio, que lo llevó a chocar con la intelectualidad de su época, en su mayoría stalinista o conservadora.
Creo que no se está haciendo justicia a Orwell. Sin entrar en más consideraciones, incluyo a continuación un texto incluido en la excelente investigación histórica de Frances Stonor Saunders La CIA y la guerra fría cultural, (publicada en España por Editorial Debate), que creo muestra algunos aspectos de su "postura ética" que no se han tenido demasiado en cuenta a la hora de valorarlo en su justa medida:

Pero el propio Orwell no era por completo inocente de las manipulaciones de la guerra fría. Después de todo, había entregado una lista de personas sospechosas de ser ‘compañeros de viaje’ al Departamento de Investigación de la Información, en 1949, una lista en la que denunciaba a 35 personas como ‘compañeros de viaje’, ‘testaferros del comunismo’ o ‘simpatizantes’; entre ellos, Kingsley Martin, director de New Statesman and Nation (“liberal degenerado. Muy deshonesto”), Paul Robeson (“Muy antiblanco. Partidario de Wallace”), J.B. Prietsley (“Simpatizante convencido, posiblemente tenga algún tipo de vínculo organizativo. Muy antiamericano”) y Michael Redgrave (una ironía del destino dada su aparición en la película 1984). Como sospechaba de casi todo el mundo, Orwell llevó junto a él, durante muchos años, un cuadernillo de cuarto azul. Hacia 1949, ya incluía 125 nombres, y se había convertido en una especie de “juego” al que Orwell le gustaba jugar con Koestler y Richard Rees, y que consistía en calcular “hasta qué grado de traición son capaces de llegar nuestras bestias negras favoritas”.

Los criterios para la inclusión en el cuaderno parece que eran bastante amplios, como en el caso de Stephen Spender , cuya “tendencia a la homosexualidad” mereció ser anotada (también dijo que era “muy poco fiable” y “fácilmente influenciable”). Al realista americano John Steinbeck se le incluía en la lista sólo por ser un “escritor espurio, pseudoingenuo”, en tanto que Upton Sinclair se ganó el epíteto de “Muy tonto”. A George Padmore (pseudónimo de Malcom Nurse) se el calificaba de “Negro, ¿de origen africano?”, “antiblanco” y , probablemente, amante de Nancy Cunard. Tom Dirberg fue objeto de duros ataques, al representar todo aquello que a Orwell le encantaba temer: “Homosexual”, “Se cree que es miembro clandestino” y “Judío inglés”.

Sin embargo, lo que Orwell llamaba su “listita” pasó de ser una especie de juego a tomar una nueva y siniestra dimensión cuando , voluntariamente, la entregó al IRD, un arma secreta (como sabía Orwell) del Foreign Office. Aunque más tarde Adam Watson, del IRD, dijera que “su utilidad inmediata fue que esta gente no habría de escribir para nosotros”, también reveló que “sus conexiones con organizaciones apoyadas por los soviéticos podrían denunciarse posteriormente”. Dicho de otro modo, una vez en poder de una rama del gobierno cuyas actividades no estaban sujetas a control, la lista de Orwell perdió toda la inocencia que pudiera haber tenido como documento privado. Se convirtió en un archivo que representaba un riesgo cierto de dañar la reputación y las carreras de las personas.

Cincuenta años después, Bernard Crick, biógrafo autorizado de Orwell, defendió con firmeza su acción, diciendo que “no era distinto de los ciudadanos responsables que hoy pasan información a la brigada antiterrorista sobre personas que conocen y piensan que son activistas del IRA. Se consideraba una época muy peligrosa, el final de los cuarenta”. De esta defensa se hicieron eco los que estaban decididos a perpetuar el mito de la existencia de un grupo intelectual, unidos por sus vínculos con Moscú y unidos en un intento sedicioso de preparar el terreno para el stalinismo en Gran Bretaña. No existe evidencia de que nadie en la lista de Orwell estuviese implicado en actividades ilegales y , ciertamente, nada que justifique su comparación con los terroristas irlandeses. “Homosexual” era la única acusación que conllevaba riesgo de condena criminal, aunque ello no parece haber disuadido a Orwell en su empleo de la palabra. Las leyes británicas no prohibían la pertenencia al Partido Comunista, ni ser judío, ni sentimental, ni estúpido. Ha escrito Peregrine Worsthorne: “Se confía totalmente en su opinión en estos asuntos. Si pensaba que la guerra fría justificaba que un escritor estuviese deseoso de vender a otro, ya estaba. Fin de la discusión. Pero no debería serlo. Un acto deshonroso no se convierte en honroso sólo porque fuese cometido por George Orwell".