La vida va hacia adelante, no hacia atrás

Una vez, hace nueve años, una película me salvó la vida.

Esto puede parecer una exageración o una licencia literaria, pero no es así.

Fue en agosto de 2005. Un día muy caluroso. Todavía no estábamos inmersos en lo que hoy entendemos como Crisis, pero  una buena parte de la sociedad ya la estábamos sufriendo. Lo que cambia a partir de 2008 es que se traslada al terreno de la macroeconomía lo que ya estaba vigente en el terreno de las expectativas vitales, laborales, sentimentales... la precariedad ya estaba instalada como modo de vida.  

Así las cosas, seguir viviendo se antojaba algo baldío e inútil. No había motivaciones, no había presente, no había futuro.

Pero en fin, era un día de agosto en Madrid y lo que sí había era programación de la Filmoteca. Emitían Un hombre sin pasado, de Aki Kaurismäki: un director al que apreciaba. Así que me dije: adelante, vamos con ello. ¿Qué podíamos perder?

Y, una vez en la sala, apagadas las luces y abierto el telón, me encontré con un hombre de nariz prominente y rostro contundente que llega, en tren y en silencio, a Helsinki, acompañado por su maleta. Es de noche, tal vez las dos o las tres de la madrugada, con lo que es inútil buscar alojamiento. El viajero, muy cansado y poco dado a exquisiteces, se pone a dormir en un banco. Y en pleno sueño, es atacado por dos bestias pardas que, con un bate de béisbol, lo apalean, le roban todas sus pertenencias y lo dejan al borde de la muerte.

El protagonista no muere, pero además de perder su dinero y encontrarse solo en una ciudad que no conoce, no sabe quién es. La paliza le ha hecho perder la memoria. Y, en esas circunstancias, se encuentra con unos sin techo que viven los arrabales de la ciudad. Gracias a ellos, a su calor humano y a su generosidad, aprende a vivir sin nada. Sale adelante. Uno de sus nuevos amigos le dice:

No te desanimes por haber perdido la memoria. La vida va hacia adelante, no hacia atrás. Estaríamos perdidos si fuese de otra forma.

En un momento de la película, el protagonista va a un concierto que ofrecen unos músicos del Ejército de Salvación para la gente sin hogar. La música, religiosa y anodina, le resulta poco estimulante y al terminar el concierto, se reúne con ellos. Les dice que conoce otras músicas; no sabe cuándo ni dónde las escuchó, pero se ofrece a buscarles discos y a asesorarles. Y hete aquí que, al cabo de un tiempo, los músicos, interpretados por el grupo real Marko Haavisto & Poutahaukat, dan un nuevo concierto. Han cambiado por completo. Ahora son un grupo magnífico.

Algo así me pasó a mí con esta película. Al salir, yo era otra persona. Quería seguir viviendo.

Hace 12 años, Kaurismäki la presentó en el Festival de San Sebastián. Allí dijo:

Mi vida no tiene sentido de no ser por el vino blanco.

pero todos los que hemos visto Un hombre sin pasado sabemos que no es cierto.

Para cerrar el círculo de este pequeño episodio personal, doce años después de aquel festival y nueve años después de aquella proyección de agosto, este blog ha sido acreditado para Zinemaldia 2014. No estará el finlandés, pero sí estará presente todo lo que le debemos desde esta página.

Douglas Sirk, ¿un cineasta marxista?

En cierta ocasión, leyendo el interesantísimo y muy militante ensayo Las listas negras de Hollywood de Reynold Humphries, me encontré con una sorprendente afirmación sobre Douglas Sirk. Decía, poco más o menos: “Douglas Sirk es el cineasta marxista del Hollywood de los 50”. No es, desde luego, una opinión muy compartida. Un crítico trotskista como Ángel Fernández Santos, en su bella necrológica del gran director alemán, habla del “aristócrata que siempre llevó dentro” y del hombre que “procedía de la exaltación de la distinción”. Y, con una autoridad intelectual menor pero como síntoma de lo mismo, en otra oportunidad, en un ambiente de cafetería y servilletas escritas, propuse la inclusión de Sirk en un listado más o menos heterogéneo de “cineastas de izquierdas”, lo que causó una reacción entre fría y sorprendida de mis compañeros de mesa.

Sin embargo, una vez superado el estupor inicial, tal vez Humphries no ande tan desencaminado. No se trata de adscribir de forma ideológicamente simple a alguien tan complejo y dotado para el arte como Douglas Sirk, del que en todo caso conviene citar dos hechos de los que habla en su libro de entrevistas con Jon Halliday: su participación en la República Soviética de Baviera (1918) y su negativa a volver a la República Federal de Alemania tras la II Guerra Mundial, asqueado por la persistencia de un clima pronazi que detectó en una visita a finales de los años 40 (en el mismo libro, confiesa que valoró seriamente instalarse en la RDA, incitado por su amigo Hanns Eisler). Se trata de intentar detectar las corrientes profundas que navegan tras sus folletinescos melodramas, tan parecidos, argumentalmente, a los culebrones latinoamericanos que causaron furor en las parrillas televisivas españolas a principios de los años 90.

Y, profundizando un poco en sus constantes temáticas de fondo, nos encontramos con la vida de la alta burguesía estadounidense, pero no en sus aspectos más externos o en sus actividades públicas, sino en sus mismísimos hogares. Lo que vemos no es muy alentador: avidez de dinero, superficialidad, amor a las apariencias. Y una lucha, constante y capaz de hipotecar cualquier otro objetivo vital, por el ascenso social. Volviendo al libro de Halliday, el título (que no es suyo, sino que viene de la primera versión de la película, dirigida por John M. Stahl) Imitación a la vida es el mejor símbolo de lo que Sirk disecciona con su bisturí: unas vidas de imitación, una parodia de la felicidad, en unos seres enajenados que tan bien representan la tragedia de la América consumista y capitalista, aunque nos parezcan inocentes en el sentido de que no ejercen directamente el poder político y económico, sino que son satélites y víctimas del mismo. Podemos pensar en el Rock Hudson de los comienzos de Obsesión, en la Jane Wyman observada con lupa por sus hijos y vecinos en Sólo el cielo lo sabe, en el Fred MacMurray atrapado en la fábrica de juguetes de Siempre hay un mañana, en la Lana Turner que lucha por la fama y contra el amor en Imitación a la vida o en la joven mulata Susan Kohner que, en la misma película, quiere ser blanca a toda costa y olvidarse de su madre, sirvienta y afroamericana…

Incluso en una película tan aparentemente inocente como ¿Alguien ha visto a mi chica?, asistimos a la transformación de una amable cotidianidad hogareña en un infierno de fatuidad y vacío por causa de una inesperada lluvia de dinero.

En todos estos casos observamos, con consternación, la dolorosa infelicidad que se esconde detrás de esas casitas con jardín, esas elegantes fachadas, esas historias de éxito económico y estabilidad familiar. En definitiva, la imposibilidad de una vida digna de ser llamada como tal bajo las exigencias (a)morales del capitalismo. Lo mismo que, bajo la más amable cáscara de la comedia (no siempre ácida) intentaba reflejar Billy Wilder, con menos éxito porque la risa ahogó y neutralizó demasiadas veces su gélida visión de la misma sociedad que Sirk diseccionaba bajo un sugestivo y magistral cromatismo.

¿Cineasta marxista? Tal vez no, con esas palabras, en la entera expresión del término. Pero, seguro, el más capacitado para desvelar y amplificar lo que la militancia evidente y la crítica teórica no podían transmitir más que a una pequeña minoría. Citando al Marx de 1844: la vida misma convertida en medio de vida. Una vida sin revolución es una imitación a la vida.

Decadencia

(Por Sofia Pérez Delgado y Mario Iglesias)

En la última década, con trabajos como Una historia de violencia (2005), Promesas del Este (2007) o Un método peligroso (2011), parecía que David Cronenberg había iniciado un progresivo pero irreversible proceso de depuración, casi hasta de sofisticación, dejando atrás su carnalidad excesiva y su gamberrismo estético, por momentos desagradable y caprichoso. Pero hete aquí que en Cosmopolis (basada en la novela de Don DeLillo), sin llegar a los extremos iniciales de Vinieron de dentro de… (1975) o de Scanners (1981)volvió, en cierta medida, a sus orígenes, con el relato de una jornada excepcional en la vida de un joven y multimillonario broker de Wall Street.

Las películas de Cronenberg, en cualquier caso, no dejan indiferente. En Cosmopolis hay virtudes ciertas, que van desde un hábil manejo de los recursos técnicos (destacan la fotografía y el uso de los angulares), hasta la presencia nada superficial del espíritu de las novelas de DeLillo: su decadentismo, su mundo en ruinas y sus diálogos. En este sentido, la película quiere abarcar algunos de los rasgos más significativos de la posmodernidad: la fugacidad del tiempo, la violencia como forma de comunicación, el sexo esporádico como parodia epidérmica de cualquier vínculo profundo o la extrema financiarización del capitalismo. También es llamativo su excelso plantel de actores, entre los que destacan desde un rubio Matthieu Amalric convertido en un espontáneo anarquista, Paul Giamatti interpretando al perdedor habitual, una sobresaliente Juliette Binoche o una sobria Samantha Norton. Sin olvidar al propio protagonista, Robert Pattinson, que se echa a los hombros la difícil tarea de darle verosimilitud a su personaje dentro de la extravagancia del conjunto general.

Todos estos aspectos, que podrían constituir una película notable, quedan ensombrecidos sin embargo por problemas que se manifiestan desde el primer momento. Ante todo, una pedantería nada disimulada, y la exasperante verborrea con que los personajes sienten la necesidad de hacer notar su presencia, herederas de DeLillo (Cronenberg ha sabido reflejar también lo peor de su literatura), que van sobrecargando toda la trama, como vapor de sauna que fuese empañando la cámara, o como los graffitis que van arruinando la carrocería del bólido del protagonista. Una limusina que, a pesar de (o debido a) sus altísimas prestaciones, parece flotar en lugar de circular, y que nos remite a la que trasladaba a Monsieur Oscar, conducida por su chofer Céline, en la excéntrica Holy Motors (2012) de Leos Carax, con la que Cosmopolis comparte no pocas similitudes. Para empezar, un protagonista omnipresente que se va cruzando con diversos personajes auxiliares de muy diversas procedencias, viviendo una odisea distinta con cada uno de ellos.
De forma marcadamente episódica, los diversos personajes de Cosmopolis, con nula espontaneidad, van apareciendo sin ninguna lógica narrativa más allá de encajar  como piezas de un puzzle demasiado calculado, y de representar una función muy marcada para explicitar la tesis subyacente, que no es otra que el inminente derrumbamiento del sistema. Pero en ningún momento consiguen aportar el cemento necesario que unifique la totalidad de la trama. En comparación con Holy Motors, una película viva y arriesgada, que quería estimular al espectador a través del humor surreal, las limitaciones de Cosmopolis se hacen más evidentes: es un trabajo decadente, que no transmite más que letargia e indiferencia. Algo que probablemente es su intención, y que no tendría que ser necesariamente malo si para reflejarlo no se utilizara un tono tan afectado.

Estamos, pues, ante un Cronenberg en estado puro, expresionista y abstracto (son muy poco sutiles las referencias a Jackson Pollock y a Mark Rothko), pretencioso y polémico, violento y vacuo, feísta y superficial, explícito e inocuo. Alguien muy alejado del autor sutil y profundo en el que parecía estar mutando; muy cercano al que hacía explotar cabezas y provocar orgías mediante virus extraterrestres en sus primeros balbuceos para alcanzar notoriedad. En definitiva, un cineasta que puede estar reinventándose a través de los inicios de su filmografía, o entrando en el ocaso de la misma. El tiempo lo dirá.

Prometeo bastardo

Después de ver Django desencadenado, no es difícil concluir que las intenciones de Tarantino van mucho más allá de la simple facturación de películas hipertrofiadas de citas y homenajes. Si en Malditos bastardos intentó redimir al cine de su importante papel en la configuración el mito del nazismo (y en aquel caso, los culpables aparecían con nombres y apellidos: Goebbels en su papel de productor, sí, pero también Emil Jannings, Pabst y Leni Riefenstahl en su papel de cómplices), aquí la rabia del director va dirigida contra la complicidad del arte cinematográfico con el sistema esclavista (y su secuela segregacionista) en el Sur de los Estados Unidos, señalando a esa criminal obra maestra llamada El nacimiento de una nación (realizada por D. W. Griffith, pero en la que también colaboraron nombres como Raoul Walsh, Erich von Stroheim, Walter Huston, Allan Dwan o el mismo John Ford que interpretaba a un miembro del Ku-Klux-Klan y que con los años reivindicaría aquel papel dirigiendo El juez Priest y El sol siempre brilla en Kentucky).

Django es un viaje a los orígenes de Malditos bastardos: el mismo Christophe Waltz amoral y corrupto que se moverá 80 años después como pez en el agua en los resortes de la criminalidad nazi es ahora King Schultz, un personaje duro pero moral -hasta donde pueda serlo un cazarrecompensas- que se asombra ante la crueldad del esclavismo. Frente a la creencia de que los horrores del nazismo se gestaron en Europa y que la intervención americana acabó con ellos, la película parece afirmar que el sistema de segregación racial viajó de América a Europa y el Holocausto fue su consecuencia. Ese viaje que se simboliza en Waltz es inverso al que realiza el western, que nace en América como sublimación del genocidio indígena y en su viaje a Europa adquiere un carácter revolucionario (recordemos al Sergio Leone que cita a Mao al comienzo de Agáchate maldito y hace protagonistas a revolucionarios mexicanos; y pensemos en la cita musical de Dos mulas y una mujer, primer guión firmado del blacklisted Albert Maltz después de veinte años en el ostracismo).

Por una vez, el director nos ofrece un protagonista con las trazas de un héroe clásico, un esclavo rebelde que tras escuchar la leyenda de Sigfrido y Brunilda de boca de Schultz se amolda al marco mítico que le ofrece su culto amigo alemán (otro viaje de ida y vuelta Europa-América). Fiel al subgénero homenajeado en esta ocasión, el spaguetti-western, regresa al denostado zoom, a los duelos, a las visitas al saloon y a los tiroteos inesperados. Si bien nos ofrece algunas secuencias memorables (la negativa de Schultz a dar la mano a Calvin Candie y sus consecuencias) y la película funciona exactamente en el mismo sentido moral que su anterior filme, como venganza histórica con una víctima levantándose en armas y ejerciendo de justiciero, no alcanza los logros de Malditos bastardos, cuyo insuperable comienzo y su magnífica precisión en escenas como la de la taberna no se ven aquí refrendados. Ello no quita méritos a Django, en la que el autor de Reservoir Dogs confirma su papel de Prometeo ficcional que, en estos violentos años 10,  vuelve a encender la mecha de la llama sagrada de la lucha por la justicia; sólo falta que, en medio de la tormenta que nos asedia, los espectadores la hagamos nuestra.

Searching for Sugar Man o el camino de perfección

Detrás de su cáscara documental, Searching for Sugar Man engloba muchas películas en una: una historia de fantasmas, un aleccionador camino de perfección, un cuento de hadas, una película de atracos de guante blanco, un mensaje de paz y armonía, una emocionante investigación periodística, un drama social sobre la clase obrera de Detroit y una historia de resonancias shakesperianas sobre la renuncia a la gloria mundana. Y todo ello sin introducir ningún personaje inventado, aunque sí convenientemente mitificado: el mérito principal de Malik Bendjelloul es haber encontrado un material de semejante categoría, y el haberle dado una narración a la altura de su protagonista.

Porque la materia de este documental es tan excéntrica según los cánones actuales que podríamos descubrir en ella hasta extraños ecos de Magnificent Obsession, aquella película que realizaron John M. Stahl en 1935 y Douglas Sirk en 1954 y que el segundo definió como una mezcla de “locura, populismo y disparates”.  Aquí la sucesión de disparates es tal que la película resultaría inservible como obra de ficción y si no nos creyéramos que detrás de la búsqueda de Rodríguez, un músico olvidado y del que circulaban los más diversos rumores de suicidio, sólo está la admirable obcecación de dos melómanos sudafricanos y no ningún extraño y oculto interés.

La dinámica narración que avanza con fluidez tiene la virtud de ir haciéndonos partícipes de los resultados de las pesquisas con el ritmo adecuado, y siempre después de comprobar los visibles efectos de la obra musical del protagonista en quienes la conocieron, de forma que es difícil no sentir emoción con cada nuevo descubrimiento. Mediante el reiterado contraste entre los planos aéreos de una Ciudad del Cabo soleada y radiante y los de una Detroit oscura, fría y desangelada, nevada e industrialmente muerta, casi a la espera de que aparezca un Wang Bing para captar su agonía, vemos un poderoso símbolo del mismo contraste entre el éxito que Rodríguez tuvo y le arrebataron y de la vida, dura y humilde, que realmente llevó. Los travellings laterales captan a una persona cabizbaja, de andares lentos, pensativo, con la mirada hacia el suelo, que según un compañero de fatigas “escogió el tormento, la agonía, la confusión, el dolor y los transformó en algo bello”; la deliberada falta de iluminación con que se rueda en el interior de la vieja vivienda en la que habita nos hacen ver a un protagonista que surge de la oscuridad, como un fantasma, a la vez que no dejamos de escuchar su música, un complemento imprescindible de la narración y cuyas sufrientes letras nos dan suficientes motivos para entender que estamos ante un artista que no nos dejará indiferente.

Y, sobrevolando por encima de todo ello, la rotunda verdad de un hombre sencillo, discreto y noble que, como los vencidos en las viejas tragedias, cubre de vergüenza a sus vencedores, una industria musical que le estafó y un público americano que le ignoró pero a cambio le ofreció el don de la sabiduría de los perdedores.

Los límites de la sofisticación

¿Es posible una comedia sobre el nazismo? Pregunta trascendental que se hacen los personajes de Ser o no ser, de Ernst Lubitsch; se hace la propia obra desde el título y nos hacemos hoy nosotros, setenta años después de su rodaje. Y la respuesta tiene que ser matizada: es posible una comedia sobre el nazismo, sí, pero su efectividad como comedia va pareja a su ineficacia como película antinazi y como reflejo del momento histórico en que se realizó. Lubitsch, judío y alemán, no era, al contrario que Fritz Lang, Otto Preminger o Douglas Sirk, un exiliado del nazismo; su emigración a Hollywood data de 1923 y las implicaciones políticas explícitas de sus obras siempre fueron muy escasas, más allá del anticomunismo superficial de Ninotschka. Pero la estigmatización que los nazis hicieron de su figura en el brutal panfleto antisemita El judío eterno, apoyándose en la figura arquetípica del judío que representó Lubitsch en sus primeros papeles como actor, parece que exigían una respuesta del cineasta, y Ser o no ser es la plasmación. 

Con una gran economía de medios, Ser o no ser tiene la habilidad de describir de forma rápida y efectiva aspectos como la invasión de Polonia (bastan dos planos con unos pocos rostros llenos de lágrimas al paso de los soldados alemanes para hacernos llegar el sentir del pueblo polaco) o la complejidad de la misión secreta que lleva a cabo Sobinski, el militar interpretado por Robert Stack (un plano de una falsa suela de zapato abriéndose nos ahorra lo que podría haber sido una trama completa de película de espionaje). Del mismo modo, la sutileza de la puesta en escena lubitschiana produce una de las mejores secuencias cómicas de su carrera, gracias al juego de bigotes falsos entre el falso profesor Siletski y el verdadero cadáver, en una demostración de temple y sangre fría del egocéntrico Joseph Tura (Jack Benny) que resulta un auténtico homenaje al oficio de actor: no es difícil llegar a dudar sobre quién está interpretando a cada uno, del mismo modo que también nos cuestionamos si el coronel nazi Ehrhardt está imitando al actor Tura en sus chanzas acerca del sobrenombre Campo de Concentración Ehrhardt o es al revés.

Sin embargo, Lubitsch parece no poder evitar que su estilo esté por encima del contenido antinazi de la película, y  una insinuación sutil de adulterio entre Maria Tura (Carole Lombard) y el militar Sobinski se cuela como marca de fábrica. El discurso político se queda en un nivel muy primario y la única objeción de peso contra el nazismo que verbaliza un personaje es el “derecho a no querer ser felices” que reivindica Maria ante las atenciones del colaboracionista profesor Siletski. Si bien está muy clara la toma de partido de la obra a favor de la resistencia y refleja un aspecto tan clave como la incapacidad de los criminales nazis para asumir las responsabilidades de sus actos (Ehrhardt siempre achaca sus fallos a su ayudante Schultz, prefigurando cuál será la línea de defensa de sus compañeros de partido en el proceso de Nurenberg), la misma voz en off parece minusvalorar la lucha de los protagonistas al afirmar que la verdadera batalla se está llevando a cabo en Inglaterra, y la centralidad de la película se acaba trasladando al lío de egos entre Joseph y Maria Tura y el intruso Sobinski.

La inadecuación entre forma y fondo de Ser o no ser contrasta con el hecho de que, a resultas de los acontecimientos de los años 40, Yasujiro Ozu fuese capaz de salirse de su habitual templanza para rodar las duras escenas de Una gallina en el viento; Fritz Lang, de colaborar con alguien tan alejado de sus intereses estéticos como Bertolt Brecht para realizar una obra maestra como Los verdugos también mueren y Jean Renoir, de conseguir emocionarnos haciendo leer a Charles Laughton la Declaración de Derechos del Hombre y del Ciudadano en Esta tierra es mía. Lubitsch intentó también salir de sí mismo y ponerse al servicio de una causa, pero solamente consiguió mostrarnos los límites de su estilo o, lo que es lo mismo, los límites de la sofisticación.

Años en balde

Después de cinco años y siete meses sin escribir en este blog, supongo que si hay algún lector al otro lado se hará muchas preguntas al ver esto. ¿Cómo es que quien firma como autor del mismo, Perzival, pseudónimo poco original que no esconde a ningún personaje, solamente a una persona que seguía la costumbre -antes de la popularización de Facebook- de no firmar con el propio nombre nada que publique en la red, no ha tenido el detalle de borrar este blog y contribuir a que la cantidad de páginas flotantes pero muertas se reduzca y podamos seguir solamente a quienes se molestan en mantener una publicación viva?

Y sí, parece una objeción razonable. Sin embargo, por mucho que hayan pasado años y, seguramente, mucho de lo publicado me produzca ahora una gran distancia, lo cierto es que el tiempo transcurrido no ha significado haberme convertido en una persona distinta, ni crecer hacia algún lado, ni cambiar en lo sustancial, ni para mal ni para bien. En realidad, lo único distinto entre entonces y ahora son las cosas que han quedado por hacer, una de las cuales, y no menor (y a pesar de la comprobable ausencia de lectores), es la de escribir, esforzarse en poner negro sobre blanco alguna opinión, algún razonamiento elaborado, algo transmisible y publicable. Tengo amigos que han publicado libros, que han dirigido películas, que han escrito en revistas de prestigio. Yo no he hecho nada memorable y tal vez ya no lo haga. Seguramente, esforzarse en escribir y publicar aquí no sea algo memorable, pero sí algo mejor que ver transcurrir los días y ver cómo el tiempo se escapa, sin dejar rastro alguno.

Así que intentaremos volver a escribir ahora, aprovechando la existencia, testimonial pero real al fin y al cabo, de esta página. Tal vez hablemos solamente de cine, aprovechando algunos textos ya esbozados; o tal vez acabemos derivando hacia la política internacional o la historia de los movimientos revolucionarios, asuntos que me interesan, como mínimo, tanto como el cine. O, quizá, escrito y publicado esto, no haya más que decir y la página muera definitivamente. El tiempo lo dirá.

Los años 40

Me piden en Miradas de Cine una lista de las 15 mejores películas de la década de los 40. Este blog estaba en hibernación y con esta petición aparece un inmejorable motivo para volver.
No es la primera lista ni la mejor, sólo es la mía. Cada película merece un comentario aparte y una entrada propia, así que sólo esbozo los títulos:

-Los niños del paraíso, de Marcel Carné.

-Roma, cittá aperta, de Roberto Rossellini.



-Encadenados, de Alfred Hitchcock.



-Los verdugos también mueren, de Fritz Lang.



-Primavera tardía, de Yasujiro Ozu.

-Ordet, de Gustav Molander.


-Encrucijada de odios, de Edward Dmytryk.


-El tercer hombre, de Carol Reed.



-Los mejores años de nuestra vida, de William Wyler.



-Ciudadano Kane, de Orson Welles.


-Ladrón de bicicletas, de Vittorio de Sica.


-Las uvas de la ira, de John Ford.



-El político, de Robert Rossen.


-Native land, de Paul Strand.


-Los viajes de Sullivan, de Preston Sturges.

La verdadera historia del cine

Es una verdad universalmente aceptada que la historia del cine es la historia de una conjura de hombres tímidos, poco atractivos y obsesos sexuales, para rodearse de mujeres arrebatadoramente hermosas.
(...) Los ávidos historiadores del cine que colaboraban en los Cahiers tenían bien aprendida una lección de historia: la del amor que podría florecer entre un director y su actriz. Desde Griffith y Lillian Gish hasta Orson Welles y Rita Hayworth y Roberto Rossellini e Ingrid Bergman, los jóvenes turcos no soñaban con un harén, sino con su propia estrella, la mujer que cobraría vida ante la cámara y se enamoraría no del dinero o del poder mundano, sino del genio de su arte.

(Colin McCabe, en Godard. Retrato del artista a los setenta)

Regreso

Es una película que siempre ha sido importante para mi. La descubrí cuando descubrí el cine, al final de la adolescencia. Y antes de ver la grandiosidad de la puesta en escena de Bresson, para mí, el personaje del carterista era como un amigo. Siempre se dice que Bresson era un gran formalista. Y cuando murió me dio pena, porque decían que era altivo, frío, y es tan ardiente y lleno de amor… Y ese personaje solitario, confieso que se convirtió en un amigo, a mis 16 años, cuando uno suele encerrarse en sí mismo, y sólo sueña con abrirse y entrar en el mundo, y uno cree que el mundo está muy lejos, y se entierra en su mediocridad con su increíble orgullo. Era en esa intimidad en la que yo me encontré con él. Y lo fabuloso es que sólo habla de eso, y podemos sentirlo, vivirlo. Por ejemplo, esa impresión de que el mundo está lejos, la vemos tan claramente, con esos coches que no se oyen, una puerta de un café que se abre. Y el sonido, sin embargo, no rompe. El mundo está lejos, y sólo se trata de eso: cómo entrar en él, cómo entrar en una historia de amor, cómo reunirse con una mujer, y eso es lo que nos muestra. Eso es lo fabuloso, así que hay una temática y todos los gestos necesarios. Continuamente nos muestran eso, en el cine siempre es lo concreto: ¿qué mostramos, qué filmamos? Y él llega a todo, a las cosas de la mente, de la metafísica, a través de los gestos, y qué genio haber encontrado eso. Quizá lo del carterista sea una metáfora, pero la mano que se acerca lo es todo: el deseo, las ganas de acercarse, el miedo, y creo que también las ganas de que le cojan. Es una bellísima película sobre la delincuencia. ¿Y qué es la delincuencia? Es una rebelión, pero también es un modo de entrar en el mundo, al ser cogido y juzgado. Creo que estaba muy influido por Dostoyevski, por Crimen y castigo. “¡Arrésteme, júzgueme, que por fin pueda existir!”

(Jean-Pierre Améris, sobre Pickpocket, de Robert Bresson)

Despedida

Una de las ventajas -acaso la única- de no existir para el mundo, es que un hombre puede desaparecer.

El Hitchcock británico

Siempre me ha gustado más el Hitchcock británico que el estadounidense. A pesar de que ninguna película de las que rodó en el Reino Unido alcanza la brillantez, sutileza, contención y maestría de Notorious o The wrong man (tal vez sus dos obras mayores, traducidas en España como Encadenados y Falso culpable), en sus películas británicas hay un punto de autenticidad, de inverosimilitud folletinesca en sus tramas (no es lo mismo situar una trama de espías alemanes en la recién iniciada posguerra de 1946, en la que aún pueden estremecer, que en plenos años 30 camuflados en unas pistas de esquí o en el pasaje de tren, donde provocan más bien hilaridad), de iluminación artesana que da sensación de pocos medios y, sobre todo, de un sentido del humor muy bien logrado a través de personajes grotescos situados en medio de una historia increíble, que provocan que filmes como El agente secreto, Treinta y nueve escalones o The lady vanishes (traducida en España como Alarma en el expreso) puedan ser vistos una y otra vez con la misma sensación de frescura y de originalidad.

Seguramente no hay en toda la filmografía de Hitchcock personaje más cómico y grotesco que el “conde la Villa de Alburquerque” al que Peter Lorre da vida en El agente secreto, en llamativo contraste con el siempre tranquilo y sobrio John Gielgud, y resultaría difícil encontrar en la etapa estadounidense del director alguna pelea tan absurda, ridícula y magistralmente irónica como el lanzamiento de sillas con el que Leslie Banks intenta cargarse a la banda de secuestradores que encabeza el mismo Peter Lorre en la primera versión de El hombre que sabía demasiado. Tampoco habrá un falso culpable que se tome su persecución con tanta socarronería como el Robert Donat que en Treinta y nueve escalones intenta convencer a Madeleine Carroll de que no sólo es un estrangulador y asesino, sino que además varios de sus familiares directos están en el museo de los horrores; y, yéndonos a uno de los puntos fuertes de la filmografía hitchcockiana (la entidad de sus actrices), resultará difícil encontrar después (tal vez sólo en el caso de Ingrid Bergman) alguna intérprete que supere a la ya citada Madeleine Carroll o a la Sylvia Sidney de Sabotage, que alcanzará el punto culminante de su carrera con los breves segundos de silencio antes de clavarle el cuchillo a Oscar Homolka.

Pocos creadores han hecho tanto como Hitchcock por consagrar el concepto de “autoría” en el arte cinematográfico, y por ese mismo motivo pocos son tan fácilmente identificables con un breve plano de alguna de sus películas menores. Desde The lodger hasta La posada de Jamaica, tenemos un extraordinario prólogo con lo que fue capaz de hacer en su país natal antes de realizar las películas por las que se convirtió en un hombre popular en todo el mundo, aunque es un prólogo de tanta categoría que equivale a varios tomos de las obras completas de otros muchos cineastas.