Zinemaldia 2014 (2): El amor subterráneo

En un festival de cine, la mayor recompensa es encontrarte con una obra maestra desconocida que, de otro modo, jamás habrías visto o hubieras tardado años en oír hablar de ella. En el Festival de Donostia de este año, ha sido Loreak, película rodada en euskera y dirigida por Jon Garaño y José Mari Goenaga,  la que se ha impuesto con contundencia sobre todas las demás y la que ha revelado, de modo inesperado, su carácter de película imprescindible y dolorosamente inolvidable, a pesar de que el jurado no le haya concedido ni un pequeño reconocimiento.

El comienzo, por poco habitual, merece ser mencionado: una de las protagonistas, Ane, habla con su ginecólogo y éste le comunica que, a sus cuarenta y pocos años, ha entrado en la menopausia. Y, coincidiendo con este proceso, empieza a recibir de forma anónima ramos de flores en su casa, ante la extrañeza y progresiva exasperación de su marido. Desde ese momento, una concatenación de hechos nos van sumiendo en la dura melancolía de unas vidas tan frágiles que parezcan hechas de niebla; unos matrimonios tan desgastados y faltos de amor (y de hijos) que parezcan hechos de rutina, pero una rutina tan molesta y tan fría que se adentra en los pantanos del dolor lacerante; y unas relaciones familiares tan fallidas y desastrosas que parezca lógico que, ante la ruptura del vínculo primordial (la muerte del marido que suponía el único enlace entre unas y otras), la consecuencia sea un abismo insalvable y un silencio de años.

La presencia (y posterior ausencia) primordial de la película es la de Beñat, un hombre afable y sonriente que trabaja manejando una grúa, que intenta ejercer de puente entre su mujer y su madre (cuya relación está marcada por la tensión) y que observa desde lejos a Ane, compañera suya de trabajo, con la que se conforma con un saludo cordial de vez en cuando. Es la aparición de la muerte y la difícil digestión de los fallecidos lo que va dando y quitando sentido  al errático transcurrir de los protagonistas, desde un informativo de televisión que en una cena familiar nos habla de la memoria histórica y de los asesinados por el franquismo hasta el revelador diálogo que Beñat sostiene con su madre, Tere, para justificar su reticencia a acudir a la tumba de su padre:

-Los muertos están muertos.

-Sobre todo cuando los olvidas. 

En la misma línea va el reproche que Tere le dirige a su nuera por no haber tenido descendencia, con la mentalidad arcaica pero práctica de quien sabe que la única forma efectiva de luchar contra la muerte es dejar a alguien que nos recuerde, aunque sea a la fuerza:

-Cuando una mujer quiere tener hijos, se tienen, no importa lo que opine el hombre.

La película avanza con ritmo demorado; la narración abarca cuatro años, pero los océanos de dolor que se van abriendo parecen comprender las frustraciones de las cinco vidas que aquí se ponen en juego. La ejemplar fotografía, que sabe captar las luces tenues que van puntuando unas vidas llenas de sombras, llega a su punto culminante con la iluminación de las cenizas de quien removió toda la trama y que nos recuerda a la luz cegadora que entraba por detrás de la tumba de Ordet. La cámara se mueve lentamente, sin énfasis, con sutileza, como una narración en la que, como verbaliza Ane en la parte final, nunca sabemos nada al cien por cien e incluso el posible amor que dio sentido a las peores épocas pudo no haber existido y ser fruto de una confusión.

Las flores a las que alude el título actúan como una bomba de relojería y como la muestra de que, ante la costumbre del hastío, el vacío y el desinterés, cualquier muestra de amor resulta sospechosa. Tanto el marido de Ane como la mujer de Beñat reaccionan igual cuando, en circunstancias distintas, aparecen semanalmente unos ramos de flores de remitente desconocido: acuden a la floristería con ínfulas policiales, se indignan de que no haya un registro de los extraños que han adquirido unos objetos tan subversivos y han tenido la desfachatez de dar a conocer, tímida y anónimamente, un amor clandestino que no pueden expresar de otra forma. Tal vez ahí esté el mayor mérito de Loreak: el saber captar que no hay nada más doloroso que el amor subterráneo que no tiene forma de salir a la luz y que no tiene más posibilidad de manifestarse que mediante el indicio anónimo y culpable. Nos gustaría pensar que todos los actos tienen consecuencias, que no hay amor inútil por secreto y baldío que parezca y que, en realidad, la peripecia de Beñat y Ane nos resulta lejana y sabemos ver que, en su caso, actuaríamos antes de que la muerte impidiese cualquier atisbo de felicidad.

Pero jamás nos atrevimos a enviar ni una mísera flor y Loreak se fue de vacío del festival.

Zinemaldia 2014 (1): La Francia exterminada

Empezamos el Festival de Donostia con P'tit Quinquin, miniserie de televisión hecha por Bruno Dumont pero con el muy cinematográfico formato de 2:35.1; más de 200 minutos en los que vuelve a su hábitat natural (la Francia rural contemporánea). La obra, dividida en cuatro partes, nos muestra seis asesinatos casi consecutivos con la truculencia añadida de que tres de los cadáveres son devorados por animales (vacas y cerdos) y en ella hay muy poco espacio para la empatía o la compasión: la galería de personajes rebasa lo excéntrico en mayor medida que en Camille Claudel 1915, con la que tiene una extraña conexión, y se acerca a sus primeras obras, La vida de Jesús y La humanidad, en aspectos clave. Entre ellos cabe destacar la presencia de un racismo descarnado, la ausencia de actores profesionales, el protagonismo de un agente policial (en este caso, un comandante de la Gendarmenría) en un aparente estado de idiotez permanente (acentuado por sus contantes tics nerviosos en la cara y sus torpísimos andares) y un ayudante, el desdentado Carpentier, empeñado en arrancar el coche policial rompiendo llantas y haciendo exhibición de pirotecnia; y, como pequeño consuelo, una historia de amor entregada e inocente, aunque en este caso, por la edad de los protagonistas (Eve y Quinquin, quien da título a la película, de unos 12 años cada uno), sin el añadido de un sexo descarnado y violento que se contagiaba del salvajismo latente en sus dos primeros largometrajes.

El cuadro resultante es una desoladora radiografía de la Francia más alejada del cosmopolitismo de su capital; una Francia abandonada y en trance de posesión diabólica (la sombra de los dos Le Pen está algo más que implícita) y en la que el sentido del humor, que se cuela de forma inopinada en un funeral y que acompaña las exageradas torpezas de algunos de sus protagonistas, apenas compensa un gélido y brutal diagnóstico de un mundo en trance de desaparición por la vía del exterminio. La presencia de Aurélie, una joven aspirante a cantante que empieza desafinando en el entierro de la señora Lableu, gana después un concurso de jóvenes talentos y vierte las únicas lágrimas sinceras en la pantalla, por empatía con el vilipendiado árabe Mohamed (acentuadas por la primera música extradiegética que oímos en la película, en su parte final), apenas ofrece más que breves momentos de respiro, y la sincera mirada de melancolía del comisario protagonista por la memoria de la joven es rota de la forma más circense (y por ende, más dolorosa). P'tit Quinquin nos arrolla y Dumont se acerca al notable en una creación dura, exageradamente dura, tanto como la realidad que nos rodea y que aquí observamos con una lente solo aparentemente deformante.

La vida va hacia adelante, no hacia atrás

Una vez, hace nueve años, una película me salvó la vida.

Esto puede parecer una exageración o una licencia literaria, pero no es así.

Fue en agosto de 2005. Un día muy caluroso. Todavía no estábamos inmersos en lo que hoy entendemos como Crisis, pero  una buena parte de la sociedad ya la estábamos sufriendo. Lo que cambia a partir de 2008 es que se traslada al terreno de la macroeconomía lo que ya estaba vigente en el terreno de las expectativas vitales, laborales, sentimentales... la precariedad ya estaba instalada como modo de vida.  

Así las cosas, seguir viviendo se antojaba algo baldío e inútil. No había motivaciones, no había presente, no había futuro.

Pero en fin, era un día de agosto en Madrid y lo que sí había era programación de la Filmoteca. Emitían Un hombre sin pasado, de Aki Kaurismäki: un director al que apreciaba. Así que me dije: adelante, vamos con ello. ¿Qué podíamos perder?

Y, una vez en la sala, apagadas las luces y abierto el telón, me encontré con un hombre de nariz prominente y rostro contundente que llega, en tren y en silencio, a Helsinki, acompañado por su maleta. Es de noche, tal vez las dos o las tres de la madrugada, con lo que es inútil buscar alojamiento. El viajero, muy cansado y poco dado a exquisiteces, se pone a dormir en un banco. Y en pleno sueño, es atacado por dos bestias pardas que, con un bate de béisbol, lo apalean, le roban todas sus pertenencias y lo dejan al borde de la muerte.

El protagonista no muere, pero además de perder su dinero y encontrarse solo en una ciudad que no conoce, no sabe quién es. La paliza le ha hecho perder la memoria. Y, en esas circunstancias, se encuentra con unos sin techo que viven los arrabales de la ciudad. Gracias a ellos, a su calor humano y a su generosidad, aprende a vivir sin nada. Sale adelante. Uno de sus nuevos amigos le dice:

No te desanimes por haber perdido la memoria. La vida va hacia adelante, no hacia atrás. Estaríamos perdidos si fuese de otra forma.

En un momento de la película, el protagonista va a un concierto que ofrecen unos músicos del Ejército de Salvación para la gente sin hogar. La música, religiosa y anodina, le resulta poco estimulante y al terminar el concierto, se reúne con ellos. Les dice que conoce otras músicas; no sabe cuándo ni dónde las escuchó, pero se ofrece a buscarles discos y a asesorarles. Y hete aquí que, al cabo de un tiempo, los músicos, interpretados por el grupo real Marko Haavisto & Poutahaukat, dan un nuevo concierto. Han cambiado por completo. Ahora son un grupo magnífico.

Algo así me pasó a mí con esta película. Al salir, yo era otra persona. Quería seguir viviendo.

Hace 12 años, Kaurismäki la presentó en el Festival de San Sebastián. Allí dijo:

Mi vida no tiene sentido de no ser por el vino blanco.

pero todos los que hemos visto Un hombre sin pasado sabemos que no es cierto.

Para cerrar el círculo de este pequeño episodio personal, doce años después de aquel festival y nueve años después de aquella proyección de agosto, este blog ha sido acreditado para Zinemaldia 2014. No estará el finlandés, pero sí estará presente todo lo que le debemos desde esta página.

Douglas Sirk, ¿un cineasta marxista?

En cierta ocasión, leyendo el interesantísimo y muy militante ensayo Las listas negras de Hollywood de Reynold Humphries, me encontré con una sorprendente afirmación sobre Douglas Sirk. Decía, poco más o menos: “Douglas Sirk es el cineasta marxista del Hollywood de los 50”. No es, desde luego, una opinión muy compartida. Un crítico trotskista como Ángel Fernández Santos, en su bella necrológica del gran director alemán, habla del “aristócrata que siempre llevó dentro” y del hombre que “procedía de la exaltación de la distinción”. Y, con una autoridad intelectual menor pero como síntoma de lo mismo, en otra oportunidad, en un ambiente de cafetería y servilletas escritas, propuse la inclusión de Sirk en un listado más o menos heterogéneo de “cineastas de izquierdas”, lo que causó una reacción entre fría y sorprendida de mis compañeros de mesa.

Sin embargo, una vez superado el estupor inicial, tal vez Humphries no ande tan desencaminado. No se trata de adscribir de forma ideológicamente simple a alguien tan complejo y dotado para el arte como Douglas Sirk, del que en todo caso conviene citar dos hechos de los que habla en su libro de entrevistas con Jon Halliday: su participación en la República Soviética de Baviera (1918) y su negativa a volver a la República Federal de Alemania tras la II Guerra Mundial, asqueado por la persistencia de un clima pronazi que detectó en una visita a finales de los años 40 (en el mismo libro, confiesa que valoró seriamente instalarse en la RDA, incitado por su amigo Hanns Eisler). Se trata de intentar detectar las corrientes profundas que navegan tras sus folletinescos melodramas, tan parecidos, argumentalmente, a los culebrones latinoamericanos que causaron furor en las parrillas televisivas españolas a principios de los años 90.

Y, profundizando un poco en sus constantes temáticas de fondo, nos encontramos con la vida de la alta burguesía estadounidense, pero no en sus aspectos más externos o en sus actividades públicas, sino en sus mismísimos hogares. Lo que vemos no es muy alentador: avidez de dinero, superficialidad, amor a las apariencias. Y una lucha, constante y capaz de hipotecar cualquier otro objetivo vital, por el ascenso social. Volviendo al libro de Halliday, el título (que no es suyo, sino que viene de la primera versión de la película, dirigida por John M. Stahl) Imitación a la vida es el mejor símbolo de lo que Sirk disecciona con su bisturí: unas vidas de imitación, una parodia de la felicidad, en unos seres enajenados que tan bien representan la tragedia de la América consumista y capitalista, aunque nos parezcan inocentes en el sentido de que no ejercen directamente el poder político y económico, sino que son satélites y víctimas del mismo. Podemos pensar en el Rock Hudson de los comienzos de Obsesión, en la Jane Wyman observada con lupa por sus hijos y vecinos en Sólo el cielo lo sabe, en el Fred MacMurray atrapado en la fábrica de juguetes de Siempre hay un mañana, en la Lana Turner que lucha por la fama y contra el amor en Imitación a la vida o en la joven mulata Susan Kohner que, en la misma película, quiere ser blanca a toda costa y olvidarse de su madre, sirvienta y afroamericana…

Incluso en una película tan aparentemente inocente como ¿Alguien ha visto a mi chica?, asistimos a la transformación de una amable cotidianidad hogareña en un infierno de fatuidad y vacío por causa de una inesperada lluvia de dinero.

En todos estos casos observamos, con consternación, la dolorosa infelicidad que se esconde detrás de esas casitas con jardín, esas elegantes fachadas, esas historias de éxito económico y estabilidad familiar. En definitiva, la imposibilidad de una vida digna de ser llamada como tal bajo las exigencias (a)morales del capitalismo. Lo mismo que, bajo la más amable cáscara de la comedia (no siempre ácida) intentaba reflejar Billy Wilder, con menos éxito porque la risa ahogó y neutralizó demasiadas veces su gélida visión de la misma sociedad que Sirk diseccionaba bajo un sugestivo y magistral cromatismo.

¿Cineasta marxista? Tal vez no, con esas palabras, en la entera expresión del término. Pero, seguro, el más capacitado para desvelar y amplificar lo que la militancia evidente y la crítica teórica no podían transmitir más que a una pequeña minoría. Citando al Marx de 1844: la vida misma convertida en medio de vida. Una vida sin revolución es una imitación a la vida.

Decadencia

(Por Sofia Pérez Delgado y Mario Iglesias)

En la última década, con trabajos como Una historia de violencia (2005), Promesas del Este (2007) o Un método peligroso (2011), parecía que David Cronenberg había iniciado un progresivo pero irreversible proceso de depuración, casi hasta de sofisticación, dejando atrás su carnalidad excesiva y su gamberrismo estético, por momentos desagradable y caprichoso. Pero hete aquí que en Cosmopolis (basada en la novela de Don DeLillo), sin llegar a los extremos iniciales de Vinieron de dentro de… (1975) o de Scanners (1981)volvió, en cierta medida, a sus orígenes, con el relato de una jornada excepcional en la vida de un joven y multimillonario broker de Wall Street.

Las películas de Cronenberg, en cualquier caso, no dejan indiferente. En Cosmopolis hay virtudes ciertas, que van desde un hábil manejo de los recursos técnicos (destacan la fotografía y el uso de los angulares), hasta la presencia nada superficial del espíritu de las novelas de DeLillo: su decadentismo, su mundo en ruinas y sus diálogos. En este sentido, la película quiere abarcar algunos de los rasgos más significativos de la posmodernidad: la fugacidad del tiempo, la violencia como forma de comunicación, el sexo esporádico como parodia epidérmica de cualquier vínculo profundo o la extrema financiarización del capitalismo. También es llamativo su excelso plantel de actores, entre los que destacan desde un rubio Matthieu Amalric convertido en un espontáneo anarquista, Paul Giamatti interpretando al perdedor habitual, una sobresaliente Juliette Binoche o una sobria Samantha Norton. Sin olvidar al propio protagonista, Robert Pattinson, que se echa a los hombros la difícil tarea de darle verosimilitud a su personaje dentro de la extravagancia del conjunto general.

Todos estos aspectos, que podrían constituir una película notable, quedan ensombrecidos sin embargo por problemas que se manifiestan desde el primer momento. Ante todo, una pedantería nada disimulada, y la exasperante verborrea con que los personajes sienten la necesidad de hacer notar su presencia, herederas de DeLillo (Cronenberg ha sabido reflejar también lo peor de su literatura), que van sobrecargando toda la trama, como vapor de sauna que fuese empañando la cámara, o como los graffitis que van arruinando la carrocería del bólido del protagonista. Una limusina que, a pesar de (o debido a) sus altísimas prestaciones, parece flotar en lugar de circular, y que nos remite a la que trasladaba a Monsieur Oscar, conducida por su chofer Céline, en la excéntrica Holy Motors (2012) de Leos Carax, con la que Cosmopolis comparte no pocas similitudes. Para empezar, un protagonista omnipresente que se va cruzando con diversos personajes auxiliares de muy diversas procedencias, viviendo una odisea distinta con cada uno de ellos.
De forma marcadamente episódica, los diversos personajes de Cosmopolis, con nula espontaneidad, van apareciendo sin ninguna lógica narrativa más allá de encajar  como piezas de un puzzle demasiado calculado, y de representar una función muy marcada para explicitar la tesis subyacente, que no es otra que el inminente derrumbamiento del sistema. Pero en ningún momento consiguen aportar el cemento necesario que unifique la totalidad de la trama. En comparación con Holy Motors, una película viva y arriesgada, que quería estimular al espectador a través del humor surreal, las limitaciones de Cosmopolis se hacen más evidentes: es un trabajo decadente, que no transmite más que letargia e indiferencia. Algo que probablemente es su intención, y que no tendría que ser necesariamente malo si para reflejarlo no se utilizara un tono tan afectado.

Estamos, pues, ante un Cronenberg en estado puro, expresionista y abstracto (son muy poco sutiles las referencias a Jackson Pollock y a Mark Rothko), pretencioso y polémico, violento y vacuo, feísta y superficial, explícito e inocuo. Alguien muy alejado del autor sutil y profundo en el que parecía estar mutando; muy cercano al que hacía explotar cabezas y provocar orgías mediante virus extraterrestres en sus primeros balbuceos para alcanzar notoriedad. En definitiva, un cineasta que puede estar reinventándose a través de los inicios de su filmografía, o entrando en el ocaso de la misma. El tiempo lo dirá.

Prometeo bastardo

Después de ver Django desencadenado, no es difícil concluir que las intenciones de Tarantino van mucho más allá de la simple facturación de películas hipertrofiadas de citas y homenajes. Si en Malditos bastardos intentó redimir al cine de su importante papel en la configuración el mito del nazismo (y en aquel caso, los culpables aparecían con nombres y apellidos: Goebbels en su papel de productor, sí, pero también Emil Jannings, Pabst y Leni Riefenstahl en su papel de cómplices), aquí la rabia del director va dirigida contra la complicidad del arte cinematográfico con el sistema esclavista (y su secuela segregacionista) en el Sur de los Estados Unidos, señalando a esa criminal obra maestra llamada El nacimiento de una nación (realizada por D. W. Griffith, pero en la que también colaboraron nombres como Raoul Walsh, Erich von Stroheim, Walter Huston, Allan Dwan o el mismo John Ford que interpretaba a un miembro del Ku-Klux-Klan y que con los años reivindicaría aquel papel dirigiendo El juez Priest y El sol siempre brilla en Kentucky).

Django es un viaje a los orígenes de Malditos bastardos: el mismo Christophe Waltz amoral y corrupto que se moverá 80 años después como pez en el agua en los resortes de la criminalidad nazi es ahora King Schultz, un personaje duro pero moral -hasta donde pueda serlo un cazarrecompensas- que se asombra ante la crueldad del esclavismo. Frente a la creencia de que los horrores del nazismo se gestaron en Europa y que la intervención americana acabó con ellos, la película parece afirmar que el sistema de segregación racial viajó de América a Europa y el Holocausto fue su consecuencia. Ese viaje que se simboliza en Waltz es inverso al que realiza el western, que nace en América como sublimación del genocidio indígena y en su viaje a Europa adquiere un carácter revolucionario (recordemos al Sergio Leone que cita a Mao al comienzo de Agáchate maldito y hace protagonistas a revolucionarios mexicanos; y pensemos en la cita musical de Dos mulas y una mujer, primer guión firmado del blacklisted Albert Maltz después de veinte años en el ostracismo).

Por una vez, el director nos ofrece un protagonista con las trazas de un héroe clásico, un esclavo rebelde que tras escuchar la leyenda de Sigfrido y Brunilda de boca de Schultz se amolda al marco mítico que le ofrece su culto amigo alemán (otro viaje de ida y vuelta Europa-América). Fiel al subgénero homenajeado en esta ocasión, el spaguetti-western, regresa al denostado zoom, a los duelos, a las visitas al saloon y a los tiroteos inesperados. Si bien nos ofrece algunas secuencias memorables (la negativa de Schultz a dar la mano a Calvin Candie y sus consecuencias) y la película funciona exactamente en el mismo sentido moral que su anterior filme, como venganza histórica con una víctima levantándose en armas y ejerciendo de justiciero, no alcanza los logros de Malditos bastardos, cuyo insuperable comienzo y su magnífica precisión en escenas como la de la taberna no se ven aquí refrendados. Ello no quita méritos a Django, en la que el autor de Reservoir Dogs confirma su papel de Prometeo ficcional que, en estos violentos años 10,  vuelve a encender la mecha de la llama sagrada de la lucha por la justicia; sólo falta que, en medio de la tormenta que nos asedia, los espectadores la hagamos nuestra.

Searching for Sugar Man o el camino de perfección

Detrás de su cáscara documental, Searching for Sugar Man engloba muchas películas en una: una historia de fantasmas, un aleccionador camino de perfección, un cuento de hadas, una película de atracos de guante blanco, un mensaje de paz y armonía, una emocionante investigación periodística, un drama social sobre la clase obrera de Detroit y una historia de resonancias shakesperianas sobre la renuncia a la gloria mundana. Y todo ello sin introducir ningún personaje inventado, aunque sí convenientemente mitificado: el mérito principal de Malik Bendjelloul es haber encontrado un material de semejante categoría, y el haberle dado una narración a la altura de su protagonista.

Porque la materia de este documental es tan excéntrica según los cánones actuales que podríamos descubrir en ella hasta extraños ecos de Magnificent Obsession, aquella película que realizaron John M. Stahl en 1935 y Douglas Sirk en 1954 y que el segundo definió como una mezcla de “locura, populismo y disparates”.  Aquí la sucesión de disparates es tal que la película resultaría inservible como obra de ficción y si no nos creyéramos que detrás de la búsqueda de Rodríguez, un músico olvidado y del que circulaban los más diversos rumores de suicidio, sólo está la admirable obcecación de dos melómanos sudafricanos y no ningún extraño y oculto interés.

La dinámica narración que avanza con fluidez tiene la virtud de ir haciéndonos partícipes de los resultados de las pesquisas con el ritmo adecuado, y siempre después de comprobar los visibles efectos de la obra musical del protagonista en quienes la conocieron, de forma que es difícil no sentir emoción con cada nuevo descubrimiento. Mediante el reiterado contraste entre los planos aéreos de una Ciudad del Cabo soleada y radiante y los de una Detroit oscura, fría y desangelada, nevada e industrialmente muerta, casi a la espera de que aparezca un Wang Bing para captar su agonía, vemos un poderoso símbolo del mismo contraste entre el éxito que Rodríguez tuvo y le arrebataron y de la vida, dura y humilde, que realmente llevó. Los travellings laterales captan a una persona cabizbaja, de andares lentos, pensativo, con la mirada hacia el suelo, que según un compañero de fatigas “escogió el tormento, la agonía, la confusión, el dolor y los transformó en algo bello”; la deliberada falta de iluminación con que se rueda en el interior de la vieja vivienda en la que habita nos hacen ver a un protagonista que surge de la oscuridad, como un fantasma, a la vez que no dejamos de escuchar su música, un complemento imprescindible de la narración y cuyas sufrientes letras nos dan suficientes motivos para entender que estamos ante un artista que no nos dejará indiferente.

Y, sobrevolando por encima de todo ello, la rotunda verdad de un hombre sencillo, discreto y noble que, como los vencidos en las viejas tragedias, cubre de vergüenza a sus vencedores, una industria musical que le estafó y un público americano que le ignoró pero a cambio le ofreció el don de la sabiduría de los perdedores.