Konchalovsky: hacia la noche

En la pasada edición del Festival de Venecia fue toda una sorpresa ver en el palmarés, con el León de Plata al Mejor Director, a Andrei Konchalovsky, un muy veterano cineasta (78 años) que, tras diversos bandazos marcados por los extremos cambios de rumbo que marcaron la historia de su país natal, la Unión Soviética, parecía definitivamente fuera de circulación. La película en cuestión, El cartero de las noches blancas, acaba de estrenarse en España y en ella creemos ver una recapitulación de su accidentada carrera, en especial en dos motivos muy concretos: su empleo de actores no profesionales para mostrar el modo de vida de una zona rural de la Rusia contemporánea (el lago Kenózero, ubicado en el Parque Nacional Kenozyorsky -extremo norte de Rusia, cerca de la República de Carelia-) y en la aguda melancolía que recorre la obra, marcada por la sensación de soledad y ausencia de futuro que recorre la poco estimulante peripecia vital del cartero protagonista.

En estos dos aspectos no podemos sino retrotraernos a sus comienzos, en los años 60, cuando mostraba el modo de vida de un koljós empleando actores no profesionales en una película tan notable como La felicidad de Asia (1966), cuyo verismo y ausencia de "maquillaje" le supusieron sus primeros problemas con la censura (la película no pudo exhibirse íntegra hasta 1987), a pesar de que sus orígenes familiares parecían blindarlo: Konchalovsky era hijo de Sergei Mikhalkov, autor del himno de la Unión Soviética y también padre del entonces actor y futuro cineasta Nikita Mikhalkov. Tras este encontronazo, la carrera de Konchalovsky, al igual que la de su hermano y la de buena parte del cine soviético de los años 70, se tiñe de una desgarrada melancolía y acude al siglo XIX y a adaptaciones de clásicos de la literatura, reflejando en buena medida la mediocridad ambiental de los años de estancamiento y decadencia de la gris y esterilizante etapa de Leonid Brezhnev. En concreto, el director de El cartero de las noches blancas realiza en esa década Nido de nobles, adaptación de Ivan Turgeniev, y Tío Vania, de Chejov, y en ellas no podemos sino sentir el mismo aliento apesadumbrado que marca el letargo de El cartero de las noches blancas y una absoluta lejanía del espíritu revolucionario o del aliento épico posterior a la II Guerra Mundial que marcó buena parte de la historia del cine soviético.

Los bandazos posteriores de mismo Konchalovsky que había empezado como ayudante de dirección de Andrei Tarkovsky lo fueron convirtiendo a la causa del cine espectáculo, algo que ya se intuía en la hollywoodiense aunque digna Siberíada y que definitivamente tomó forma con su exilio a Estados Unidos, en el que realizó sus peores películas: desde mediocridades de injusta fama como Los amantes de María hasta indisimulados ejercicios de autoayuda como Ansias de vivir, pasando por el paradigma del cine estadounidense de acción de los 80, Tango y Cash. Parecía, pues, que mientras la Unión Soviética se derrumbaba la carrera de Konchalovsky desbarrancaba en un profundo cinismo; él mismo justifica las profundas mutaciones en su obra de la siguiente forma:

He  cambiado en todo. Somos dos personas distintas. En aquel tiempo, Tarkovsky y yo éramos muy jóvenes. Pensábamos que el arte podía cambiar el mundo, ahora creo que no es así. En aquel tiempo, ambos pensábamos que éramos unos genios, hoy sé que tampoco lo soy.

Y sin embargo, y a pesar de la poca repercusión de su obra a raíz de su regreso a Rusia, a principios de los 90, podemos encontrar, a la manera de Paul Verhoeven, un interesante hilo conductor en los largometrajes realizados en su tierra natal que parece querer paliar la absoluta falta de su coherencia de su trayectoria foránea, y que refleja los cambios de la época postsoviética con sutileza y habilidad, empezando significativamente por una secuela de La felicidad de Asia (que tituló La gallina de los huevos de oro) y  sin obviar temas tan conflictivos como la guerra de Chechenia (en La casa de los locos) o el control que ejercen las mafias en ciertos sectores de la economía rusa, como el mundo de la moda (en la casi inédita Brillo, realizada en 2007).

La culminación de esta trayectoria llega con El cartero de las noches blancas, de la que podría decirse que la zigzagueante e incoherente carrera de su director ha sido una preparación para llegar a la sencillez y la desnudez de esta acertada obra, un regreso a la sinceridad que el cine de Konchalovsky emanaba en sus orígenes y en el que, además de sus cualidades paisajísticas, los puntuales subrayados musicales enmarcan el carácter inmutable del entorno frente a la nostalgia de los personajes, tan añorantes del pasado como de  la tragedia de la historia rusa cuyos ecos se quedan aquí tan diluidos que parecen simples rumores. Pero son rumores que se palpan.

Lyokha, el cartero protagonista, solitario y ex alcohólico, traba una intensa amistad con Tibur, el niño que fue y el hijo que nunca tuvo, a la vez que merodea enamoradizo a su atractiva madre (a que observa, tímido, desde detrás de una puerta, antes de apartarse, mientras ella se masturba), mientras el paisaje determina su vida vacía, destinada a la extinción y al olvido, que intuimos siempre igual a sí misma, como una especie de reverso de la variable y proteica vida del cineasta, quien seguramente podría hacer suyas unas palabras de su hermano Nikita (ahora perdido para la realización cinematográfica, dedicado al servicio del gobierno de Vladimir Putin):

Quiero crear, pero crear me impide vivir. ¿Saben ustedes que no sé ver una puesta de sol? Siempre que miro cómo se pone el sol almaceno la imagen en la memoria para utilizarla en alguna película. Hacer cine es una manera de vivir, pero una manera empobrecedora de la vida. Crear es dejar de vivir. Por ello, los que nos dedicamos a esto somos gente anormal, personas deficientes.

Pero Konchalovsky y el cartero Lyokha parecen acabar en el mismo punto de llegada: no el de apartada sabiduría ni el de la serenidad reflexiva, sino el de las ilusiones perdidas, el de la tierra natal como lugar vacío destinado a la extinción, el de la comunidad como asfixia, el del amor como pasión inútil: en definitiva, el de la canción popular mexicana que sentenciaba: no vale nada la vida, la vida no vale nada.