Zinemaldia 2022 (1): El mundo sigue

Hace ahora un año, al regreso del Festival de Cine de San Sebastián de 2021, mis conclusiones eran diáfanas y sombrías: sobre el futuro de los certámenes cinematográficos en general y del Zinemaldia en particular, cuyo único objetivo parecía ser su propia perpetuación; sobre el papel del cine a la hora de falsear la percepción del mundo en el que vivíamos, marcado a fuego por una pandemia a la que no se vislumbraba fin; y ya finalmente, con los nubarrones del pesimismo tronando con particular intensidad, sobre  el futuro de la humanidad, perdida y agotada tras una sucesión de caídas sin apenas tiempo alguno para volver a levantarse entre una y otra. 

Resultará chocante, pues, que tras llegar a unas deducciones de este tipo y solo doce meses después, aparezcamos aquí hablando de una nueva edición del festival donostiarra: lo más coherente hubiera sido retirarse a otros menesteres. Creo, en fin, que si estoy hoy haciéndolo, por más argumentos con lo que lo intente justificar (y esos argumentos existen), conviene, no solo por este motivo sino por otras varias razones relacionadas con la edad y las múltiples renuncias a las que la vida nos va obligando cuando la propia supervivencia se convierte en algo emocionalmente agotador, asumir que la coherencia propia dejó de existir hace tiempo. Dejando sentado esto, es obligado añadir algunas explicaciones, que creo se resumen en el aparentemente simplón título de la película de Fernando Fernán Gómez y de la novela de Juan Antonio de Zunzunegui en que se basó, El mundo sigue, y que nos indica el espíritu de lo que llevamos de 2022: cuando, según el director de la OMS, "el fin de la pandemia está a la vista" y en la práctica ya no forma parte de la vida cotidiana desde hace meses; cuando, desde el mes de abril las mascarillas han desaparecido de las salas de cine sin intención aparente de volver y cuando, pese a todo, no ha habido ningún conato de celebración ni ambiente festivo derivado de ello, porque estos acontecimientos positivos han venido a solaparse con la invasión de Ucrania por Rusia, la consiguiente crisis inflacionaria y energética y el verano más criminal en lo que a temperaturas inhóspitas y pésimos indicios sobre la calidad de vida futura que nos espera se refiere, la conclusión ya no es que el mundo se está terminando, circunstancia ante la cual sería factible una bajada de brazos generalizada y una espera serena a que ese momento llegue; sino que el mundo sigue avanzando hacia un lugar mucho peor en el que estaba, y ante eso ya no cabe la pasividad o la indiferencia, sino la alarma, porque es un avance que implica tener que seguir viviendo en él en condiciones cada vez peores. 

En estas circunstancias, y pese a todo, la 70ª edición del Zinemaldia no transitó por los caminos de la distopía (algo que parece reservado a las series de televisión), ni por los de la sensación de "fin del mundo" que desde marzo de 2020 se adueñó del ambiente durante largas temporadas. Sí ofreció algunos significativos síntomas de época que conviene anotar: el principal es el protagonismo mayoritario de personajes femeninos y el tratamiento, a veces frontal, a veces más oblicuo, de la cuestión de la violencia contra las mujeres, un contexto que dio lugar a algunas películas notables (y aquí apunto los nombres de dos de las obras más importantes que se han proyectado en este festival: la chilena 1976, de Manuela Martelli, y la argentina Amigas en un camino de campo, de Santiago Loza: dos películas, por otro lado, de temática y tono radicalmente distinto, y sobre las que habrá que profundizar) y también algunas consecuencias indeseadas, como un cierto forzamiento argumental que acabó por inclinar de manera un tanto abrupta el desenlace de algunas películas presentes en el festival, así como propiciar la escritura de personajes masculinos un tanto menos complejos de lo que cabría desear. Este contexto se vio coronado por la "Película Sorpresa" (es un decir: siempre se anuncia con varios días de antelación) proyectada el penúltimo día del festival, uno de los ejemplos más paradigmáticos, y que más dará que hablar, de la capacidad del cine contemporáneo para ofrecer la cara B de algunas imágenes legendarias del pasado del propio cine: Blonde, de Andrew Dominik, sobre la que podríamos recordar las palabras que a propósito de Gail Russell dejó escritas el periodista cinematográfico John McElwee, aplicándolas aquí a Marilyn Monroe: 

Si las actrices de la Era Dorada, particularmente las que carecen de una genuina capacidad de autoestima alguna vez dijeran la verdad sobre el precio que pagaron por el estrellato, tendríamos una comprensión mucho mejor de por qué tantas vidas terminaron trágicamente. Tal y como están las cosas, la mayoría de ellas llevaron los secretos del abuso en el estudio a tumbas (tempranas), pero a juzgar por los caminos tortuosos para llegar allí, debe de haber sido un equipaje realmente pesado el que llevaban.

Una tendencia observada en los largometrajes presentes en el festival que revisitaron el pasado histórico es que acudieron principalmente a los años 70: la mencionada 1976, la también magnífica Modelo 77 de Alberto Rodríguez (extrañamente, proyectada fuera de concurso), la muy pobre e injustamente galardonada con el mejor guión película china A Woman, de Wang Chao (lamentable remedo de las películas río en las que hace dos décadas se especializaron Zhang Yimou y Jia Zhangke), o el notable documental cubano El caso Padilla, de Pavel Giroud (magnífico ejemplo de que ciertas imágenes de archivo, con el tratamiento adecuado, pueden ser más poderosas y significativas que ficción alguna), abrevaron en unos años que alumbraron, entre otras cosas, el nacimiento del neoliberalismo económico, que se extendió desde entonces como la pólvora (o como una pandemia, dada la cantidad de estropicios producidos en su expansión). Yéndonos a otros siglos la más que interesante The Wonder de Sebastián Lelio acudió a 1862 para hablar diáfanamente del presente (y mostrar que cada época crea los "milagros" que son funcionales a su contexto: no hay más misterio que ese) y la checa Il Boemo acudió al siglo XVIII para intentar demostrar que se puede hacer una película histórica en la estela del Amadeus de Milos Forman obviando los 38 años transcurridos desde aquélla. Por estancado que de vez en cuando nos parezca el cine contemporáneo, huelga decir que el resultado de esta abrupta huida que cualquier elemento de nuestro presente no fue favorable. Tampoco le vi grandes aciertos, pese a la calurosa acogida crítica que recibió, a Godland, de Hlynur Palmason, ambientada en la religión y el pionerismo fotográfico del siglo XIX e intentando hacer suyo (y fracasando en ello) el formato y cierto espíritu de la estupenda Jauja, de Lisando Alonso, y consiguiendo solo ser más burda en el fondo y más cruda en la forma que su predecesora. Sí posee algunas virtudes, especialmente en su ambientación de época y aprovechando un material argumental de partida que lo facilitaba enormemente, la apuesta definitiva de Santiago Mitre por el cine comercial, Argentina 1985, aunque la sensación final es de lástima la ver que una película con una base de público tan asegurada como ésta haya optado por unas formas tan convencionales, en particular en lo que se refiere a su utilización de la música, y en las que el director parece querer hacer explícita su renuncia las conquistas que mostró en El estudiante o Paulina. 

Por más que sea tímidamente, y ya que el otro gran vector económico del mundo (el narcotráfico) estuvo en esta ocasión presente de forma muy discreta, perjudicado por la hegemonía de las formas del cine social que en este Zinemaldia se adueñaron casi totalmente del escenario, se abrió la pornografía su pequeño camino, convirtiéndose en la temática principal de un largometraje a competición (Pornomelancolía, de Manuel Abramavich, aunque por desgracia se trató más de una inmersión en crudo en ese mundo que una reflexión crítica sobre su funcionamiento) y apareciendo en algunas películas significativas como parte de la cotidianidad de sus protagonistas (el arranque de La maternal, de Pilar Palomero, así como algunas conversaciones de La consagración de la primavera de Fernando Franco son significativos al respecto). 

También tímidamente se abordó el asunto del auge de la extrema derecha y de la xenofobia: en este sentido, el cine político formulado en el tiempo presente y no mediante viajes alegóricos al pasado no goza de la mejor salud. Destacó sin embargo el rastreo de los orígenes del odio racial en el terreno laboral y en el mundo rural en la interesante Suro, de Mikel Gurrea, que puso de manifiesto algunas insuficiencias de otras aproximaciones españolas recientes en este ámbito (como Alcarràs). También cabe mencionar, por un lado, la denuncia del pétreo racismo institucional envuelto en frialdad administrativa a través de las suaves formas de la noruega A Human Position, de Anders Emblem, y, por el otro, el crudísimo y escalofriante racismo popular escupido sin solución de continuidad en una secuencia de 20 minutos que refleja una asamblea vecinal en R.M.N., de Cristian Mungiu, y que conecta poderosamente con una asamblea semejante en otra película rumana que pudimos ver hace un año en este mismo festival (Un polvo desafortunado o porno loco, de Radu Jude). En un ambiente distinto, Un año, una noche de Isaki Lacuesta reflexiona sobre la posibilidad o no de circunvalar el racismo cuando la propia vida queda marcada por un atentado integrista.

Si hace un año nos quejábamos de la ausencia de películas sobre la pandemia del Covid-19, en esta ocasión ha vuelto a ser así, aunque subrayando el término sobre, porque películas ubicadas en la pandemia (algo que ha terminado por reducirse a que los personajes, en algunos momentos, llevan una mascarilla puesta) sí ha habido en cantidad significativa, aunque ha parecido más un elemento práctico derivado de las condiciones de filmación que un elemento cinematográficamente significativo. Quizá sea aventurado afirmar esto, pero sospecho que estas películas sobre la pandemia como elemento central ya no van a existir: el tiempo para ello ya pasó.