El pasado mes de julio recibí en el correo electrónico una invitación de la distribuidora A Contracorriente Films a un pase de público de la película francesa Los amantes, de Nicole García, en los cines Conde Duque Alberto Aguilera. Después de confirmar la asistencia, por un despiste que no recuerdo haber tenido más que tres o cuatro veces en los dieciséis años que llevo viviendo en Madrid, tomé el metro en la dirección opuesta a la deseada (la línea 2 hacia Las Rosas, y no hacia Cuatro Caminos, como era menester para llegar de Sol a San Bernardo), y por este motivo llegué tarde a la proyección: solo dos o tres minutos, pero, con la película ya empezada, fueron razón suficiente para no decidir no entrar en la sala. Solo unos días después, otro correo de la misma distribuidora anunciaba que los cines Conde Duque cerraban definitivamente y para siempre. No puedo decir que me sorprendiese: llevaban años con una asistencia de público muy escasa, pero este hecho hizo que el error al tomar la línea 2 de metro en el sentido equivocado se magnificase: fue la pérdida de una última oportunidad de despedirme de ese lugar. Ya conté aquí que mi última sesión de cine antes del confinamiento de marzo de 2020 fue en esos mismos cines Conde Duque Alberto Aguilera que hace cinco meses, tristemente, pusieron término a su historia.
Hace un año, no me hubiera resultado difícil tomar un hecho así como un síntoma más de la progresiva desaparición de todos los elementos que hacen de este mundo un lugar habitable y que se han ido sucediendo, sin solución de continuidad, desde el mes de marzo de 2020. El mero transcurrir de los acontecimientos en 2021 parecía apuntar en esa dirección y, para mí, una consecuencia lógica de todo ello era abandonar por agotada y estéril toda incursión en la escritura, incluso una tan espaciada en el tiempo y alejada de la trascendencia como la que aquí he venido llevando a cabo. Sin embargo, por más que los ecos de la fatalidad no se terminen de apagar (y prueba de ello sea que no haya podido empezar este escrito de balance sin aludir, aunque sea de pasada, a los meses del Gran Encierro, como quizá algún día terminemos por llamarles), en el presente 2022 el ambiente de Fin del Mundo que nos rodeaba ha sido contradicho con la suficiente constancia como para poder considerarlo casi extinto, al menos hasta nuevo aviso.
La primera señal llegó con la primera visita a las salas de cine, el 3 de enero, en el que me encontré, de forma inopinada, con la mejor película de lo que llevamos de década: por su extraordinario manejo de las posibilidades de la imagen digital, por su diestra y desacomplejada manera de reelaborar, y no por primera vez, el clásico del cine que obsesiona a su director (Pickpocket, de Robert Bresson) y, en tercer lugar, por su inequívoca y cruda incursión en el cine político, señalando sin rubor crímenes, culpables, victimarios y víctimas de un tiempo reciente.
Pero El contador de cartas, de Paul Schrader, no fue solo una anécdota: solo unos días después empezaba una retrospectiva esencial de Mikio Naruse en el Círculo de Bellas Artes, la primera en España desde la que le dedicaron el Festival de San Sebastián y la Filmoteca Española en el ya lejano 1998. Por más que este ciclo incluyese solamente 11 de sus películas (hoy se conservan unas 65), el hecho de que se proyectasen en celuloide y en un mes tradicionalmente poco fecundo en términos de programación cinematográfica, y la progresiva popularidad que en las dos últimas décadas ha ido ganándose este cineasta hicieron de sus sesiones un acontecimiento mayúsculo. Sobre la importancia histórica de Naruse pocas palabras hay más significativas que éstas que le dedicó Yasujiro Ozu en 1955:
El otro día vi Nubes flotantes y me gustó enormemente. Apela a nuestros sentimientos adultos. Una gran obra. Bueno, tiene unos pocos defectos menores. Pero aun teniéndolos en cuenta, se sitúa en el más alto nivel de la historia del cine japonés. Haber visto esta película me supondrá un retraso en el trabajo de este año. He pensado que no debo ser tan perezoso. No he hecho lo bastante bien mi trabajo. Creo que el propio Naruse se ha metido en un aprieto al hacer esta película. Le va a costar hacer la siguiente.
Lo mejor que podemos añadir a esto es que las mejores obras de Naruse todavía estaban por llegar, y pudimos verlas en unas copias límpidas facilitadas por la Fundación Japón; gracias a todo ello, pudo tener lugar uno de los momentos cinematográficamente más intensos vividos nunca como espectador, el desenlace de la tal vez más inspirada de sus varias obras maestras, Tormento (1964), en el que Hideko Takamine descubre que la peor de las fatalidades ha sucedido y en breves instantes, es capaz de recomponerse y recuperar el ritmo de su respiración, en una de las muestras más transparentes y a la vez sutiles de aceptación de lo trágico por parte de un personaje, de una actriz y de una trama jamás vistas en la historia del cine:
Las historias de amor que fracasan no dejan de ser historias de amor. Tal vez la serenidad la que uno convive con ellas es el único tipo de armonía, distinta a la prefabricada, a la que podemos aspirar.
Instantes como el mencionado sirvieron de incentivo para, una vez finalizada la retrospectiva, seguir explorando fuera de las salas toda la filmografía del director de La voz de la montaña, hasta finalmente agotarla (al menos cuantitativamente) así como algunas novelas que le inspiraron y algún libro inspirado por él. Antes de finalizar este apasionante trayecto, de los que dejan exhausto (y con una profunda sensación de orfandad una vez llevado a término), un día de comienzos de primavera (el 20 de abril) llegó otro de los momentos que marcaron el año cinematográfico, con el fin de la mascarilla en interiores y, con ella, la primera sesión de cine como antes de marzo de 2020: la de Ambulance, de Michael Bay, en una sesión matinal semivacía en los centenarios Cines Ideal en la que, asombrosamente, un cineasta capaz de dar a luz largometrajes del cariz de Pearl Harbor, Armageddon o la saga Transformers (que confieso no haber visto, ni siquiera haber considerado como películas susceptibles de ser vistas) ofrecía el quizá más virtuoso y significativo uso del dron aplicado a la narración cinematográfica hasta la fecha, además de completar un exhaustivo recorrido cartográfico por la ciudad de Los Ángeles digno de figurar en un lugar destacado de un posible epílogo a Los Angeles Plays Itself (2003) de Thom Andersen. El asombro no se quedaba ahí, y la magnitud de las herencias que aparecían trascendidas en Ambulance (de William Friedkin a Peckinpah, pasando por -!!- Ken Loach) acabaron por dar forma a otro de los hitos cinematográficos de los últimos tiempos, una nueva ilustración de que en el cine los prejuicios casi siempre son un molesto estorbo.
Solo unas semanas antes, la llegada a las salas de dos estrenos tan memorables como La peor persona del mundo de Joachim Trier o París Distrito 13 de Jacques Audiard, tan llenas de juventud y de melancolía, de arrogancia y de fragilidad, de pretendida autosatisfacción y de callada desesperación, indicaban que el mejor cine ya estaba ahí, dispuesto a dejar de convertirse en un incómodo recuerdo de tiempos mejores y a volver a incidir en el momento presente, a la espera de que las condiciones de proyección volvieran a ser las adecuadas y a que los espectadores volviéramos a sentir la belleza de una proyección comunitaria como antes de marzo de 2020.
Y en tan propicio contexto llegó otra importante retrospectiva, la del centenario Juan Antonio Bardem, proyectada íntegra en la Filmoteca Española en sesiones tan cuidadas en lo formal (con unas copias en magnífico estado de conservación) como frías en lo institucional: un síntoma de que ciertas militancias se pagan caras, incluso dos décadas después del fallecimiento. Con todo, sus películas se defendieron solas y, en conjunto, mostraron una realidad que difícilmente se leerá formulada, pero para mí evidente: que se trata, junto a Fernando Fernán Gómez del cineasta español (entendido esto en el restrictivo sentido de director de película españolas; esto es, excluyendo a Buñuel) más importante de todos los tiempos, por más que la celebración y las alharacas -no hay más que comparar el tratamiento del centenario de uno y otro- se seguirán inclinando hacia un mucho más asimilable y acomodaticio Luis García Berlanga. Bardem no solo dejó una filmografía notable construida contra viento y marea y con picos sobresalientes, sino también un deslenguado y valiosísimo libro de memorias y, probablemente, las mejores imágenes de ficción jamás filmadas sobre nuestra Guerra Civil, de un impresionante descarnamiento (e inconcebible hoy en día, dada la generalizada mentalidad históricamente consensual de cualquiera de los cineastas españoles contemporáneos), aunque, significativamente, acabaran por formar parte solo de una extraordinaria serie de televisión, Lorca, muerte de un poeta (1987), y no del largometraje de idéntico título, que no llegó a tener circulación, para el que se concibieron. Al menos, pude ser testigo de cómo la proyección de sus seis capítulos, en unos impecables 35 mm, cosecharon un sonoro aplauso en los créditos finales.
Por los serpenteantes caminos de los descubrimientos cinematográficos se fue colando también, a partir del verano, el nombre del hongkonés Johnnie To, uno de los mejores herederos de algunos afluentes lejanos (el cine de serie B de todas las épocas, sobre cuya influencia estiliza sus portentosos thrillers) y otros más cercanos (el cine estadounidense de los 70, en su doble vertiente política y de fascinación por la velocidad y el ritmo y, por supuesto, la alargada y seminal sombra ascética de Jean-Pierre Melville) y capaz de ir mostrando pacientemente en la larga duración de su filmografía el proceso la progresiva solidificación de las tenazas chinas sobre todos los aspectos de la vida de la antigua colonia británica, incluyendo el funcionamiento de sus mafias del narcotráfico. Su punto culminante, una de las mejores películas realizadas sobre la pena de muerte, la extraordinaria Drug War (2012), fecunda además a la hora de abrir caminos posteriores (toda la veta de la productora Milkyway) y de ponernos sobre la pista de sus más que estimulantes genealogías (empezando por John Woo).
Finalmente, en un año tan pródigo, y que tanto ha hecho por devolvernos la sensación de estar dentro del mundo y no expulsados a la espera de su extinción, la vivencia del Zinemaldia destacó como el elemento más negativo, al dar a luz una edición tan lamentable en lo cinematográfico como casi insoportable en lo físico, capaz de legarnos la certidumbre de que ni el más robusto estado de salud puede salir indemne de otra edición del cariz de la presente. Solo la grandeza del cine puede justificar que de un certamen tan pobre puedan salir dos películas tan importantes como para estar presentes entre los diez estrenos favoritos del año, y una de ellas, hasta contradecir lo dicho dos párrafos atrás sobre la mentalidad histórica de los cineastas españoles del presente.
Dicho esto, paso a mencionar mis diez estrenos cinematográficos favoritos del año (contando desde el 20 de diciembre de 2021, que es cuando suelo terminar el año lectivo), que en esta ocasión, por primera vez, incluye algo presentado y estrenado como "serie de TV", aunque en mi opinión sea tan película como las demás. La reflexión y el debate sobre la etiqueta más apropiada están incluidos en la propia obra, así que no añadiré nada más al respecto:
1. El contador de cartas (Paul Schrader, 2021)
2. Irma Vep (Olivier Assayas, 2022)
3. Ambulance (Michael Bay, 2022)
4. 1976 (Manuela Martelli, 2022)
5. Modelo 77 (Alberto Rodríguez, 2022)
6. Los pasajeros de la noche (Mikhaël Hers, 2022)
7. Regreso a Reims (Jean-Gabriel Périot, 2021)
8. París, distrito 13 (Jacques Audiard, 2021)
9. La peor persona del mundo (Joachim Trier, 2021)
De estas diez películas, solo es indiscutible el puesto número uno; las otras nueve podrían estar situadas más arriba o más abajo y todas ellas serían dignas merecedoras de ello. También podrían haber entrado otros estrenos como Drive My Car, de Ryûsuke Hamaguchi (solo ausente por lo relativamente extemporáneo que sería para mí ubicarla en 2022), Generación Low Cost de Julie Lecoustre y Emmanuel Marre (sobre la deploro su ausencia en las salas, siendo una película que hubiese merecido algo más que una discreta presencia en plataformas), Sundown de Michel Franco, La última película de Pan Nalin, Cinco lobitos de Alauda Ruiz de Azúa, Delante de ti de Hong Sang-soo, Entre valles de Radu Muntean, Cliff Walkers de Zhang Yimou, Close de Lukas Dhont y Matadero de Santiago Fillol.
Antes de despedirme, dedico este balance y el optimismo que, por una vez, destila, a todos quienes lo han hecho posible, con el deseo que en 2023 podamos pronunciar estas palabras de Leonardo di Caprio en No mires arriba (Adam McKay, 2021) en presente, y no, como suele suceder, como un lamento por el tiempo perdido.
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