Sin permiso del cielo

Fijémenos en los detalles de este cartel de Sólo el cielo lo sabe (1955), de Douglas Sirk. ¿Qué vemos? En primer lugar, como principal reclamo, los nombres de las dos estrellas protagonistas, Jane Wyman y Rock Hudson, en una tipografía de tamaño incluso mayor que el propio título del film. Contrastemos este despliegue con la ubicación del nombre del cineasta: aparece en una pequeña línea inferior del cartel, después de los actores secundarios y solo prevaleciendo sobre el nombre del guionista y del muy relevante productor, Ross Hunter. No hay, pues, rastro de alguno de la intención de presentar, por parte del estudio, una película "de" Douglas Sirk, sino de dos estrellas y de su romance, con el añadido, casi subversivo para la época, de la diferencia de edad en favor de la protagonista femenina (Jane Wyman era ocho años mayor que Rock Hudson, aunque en la película la diferencia de edad es mayor y ella es viuda). Añadamos: en 1955 no estaba ni mucho menos popularizada la noción de "autoría" en el cine, pero desde luego sí había cineastas cuya presencia gráfica en los carteles de sus películas era mucho más notoria. El más significativo en este sentido, y sin salir de Hollywood, era Frank Capra, que no en vano tituló sus memorias El nombre delante del título.

Traslademos nuestra mirada a otro detalle: el dibujo que pretende representar a ambos protagonistas en una situación romántica. En primer lugar, podemos reconocer a Rock Hudson, su peinado, idéntico al de su personaje, con una raya en el lado derecho, y su vestimenta, también muy parecida a la de quien interpreta en la película: un jardinero, con botas de trabajo, camisa de lana y pantalones de pana marrones, lo que le da un indudable aspecto rústico y humilde. En cambio, si nos fijamos en el dibujo que pretende representar a Jane Wyman, algo nos chirría: para empezar, en su rostro, más semejante a Yvonne de Carlo y al tipo de belleza que actrices como ésta representaban; para seguir, en su figura, y en particular en su cintura, en la que se pretenden obviar las proporciones reales de la actriz para presentarnos a una joven esbelta, en detrimento de la mujer real que Douglas Sirk muestra en su película. 

En tercer lugar, en el fondo de esta imagen vemos una hoguera ardiente, lo que unido a los cojines estratégicamente situados detrás de la figura femenina parece ofrecer la promesa de un alto voltaje erótico. La llamativa y también flameante tipografía que representa el título de la película (situada en las mismísimas faldas de la protagonista) acaba por mostrarnos un cuadro propio de las novelas baratas de kiosko, lo que llega a su definitiva culminación con la impactante leyenda superior, "How much does Heaven Allow a Woman in Love?". 

Es probable que a esta estrategia publicitaria no fuese ajeno el propio Douglas Sirk. En el estudio sobre Douglas Sirk publicado en el número 70 (de febrero de 1980) de la revista Dirigido por..., Javier Maqua escribe:

Sirk está de acuerdo en América con los objetivos del cine hollywoodiense: llegar a cuanto más público mejor. Ello obligaba a hacerse una idea de un espectador medio, un público ideal y gigantesco al que satisfacer. En lugar de seleccionar distintas audiencias, satisfacer a tirios y troyanos, encontrar el máximo común denominador de todos los públicos... Y Sirk se pone a reflexionar sobre las características del americano medio. Sabe muy bien que es un espectador infantil: "la ironía -dice- no cuadra bien con el público americano. Eso no supone un reproche, sino simplemente que este público es demasiado sencillo y demasiado ingenuo -en el mejor sentido de ambos términos- para que pueda ser receptivo a la ironía. Necesitan posiciones claramente definidas, a favor o en contra". 

Nada más diáfano y más acorde con estas tesis que el cartel al que estamos aludiendo. Sin embargo, una vez que dejamos sentada la apariencia bajo la que se vende este largometraje, pongamos el foco en algunos llamativos contrastes entre este cascarón y el contenido real de la obra. En primer lugar, las hogueras que vemos en la película están muy lejos de desprender un fulgor semejante, y no llegan a iluminar la estancia sobre la que dan calor, ni a los protagonistas, que solo reciben una luz muy tenue o están directamente envueltos en sombras:

Cuando, tras un primer escarceo en la fastuosa casa familiar de la protagonista, la relación entre ambos se inicia, a través de un beso que desemboca en un encuentro sexual implícito, la hoguera en la práctica desaparece y no desempeña ningún papel: no hay, pues, la torridez esperada. Al contrario, vemos cómo este beso se produce entre dos figuras oscurecidas, a pesar de que paradójicamente se han situado junto a un gran ventanal:

y su continuación, pocos instantes después, sufre la furiosa interferencia del frío y la nieve: 

Incluso después de que la relación se haya consumado, la oscuridad sigue marcando las figuras de los protagonistas. La hoguera, sin haber llegado a refulgir, ya es solo un rescoldo:

Hay, pues, un tono agridulce: el amor surge y se concreta, pero el ambiente es inquietante, la ambigüedad y las tinieblas no desaparecen. 

Sobre la leyenda que preside el cartel: "How much does Heaven Allow a Woman in Love?", que hace alusión de forma casi literal de la obra, hay un contraste también entre el significado al que quería aludir la productora, Universal Pictures, con la interpretación que le daba el propio director, que afirmó al respecto: 

Al estudio le encantaba este título, pensaban que quería decir que podías tener todo lo que quisieras. Yo lo entendía exactamente en el sentido opuesto. Por lo que a mí concierne, el cielo es más bien mezquino.

En la empobrecedora traducción española, el Todo lo que el cielo permite queda reducido a Sólo el cielo lo sabe, perdiéndose buena parte de la polisemia y la belleza del original. Sin embargo, en la traducción latinoamericana (Lo que el cielo nos da) se introduce un interesante matiz: se alude a que el cielo nos regala, no nos impide, en la misma línea que el estudio y que la versión tradicional del catolicismo (la felicidad nos es dada, la desgracia nos la buscamos) y en contraste con la visión de Sirk y con el contenido real de la película.

De este modo, bajo la apariencia de un producto dirigido al público medio que le da lo que éste previamente pedía y confirma sus creencias y prejuicios, el cineasta alemán emprende una sutil operación subversiva, de la que encontramos la mejor muestra en este diálogo, a propósito de la presumible reacción de los hijos de la protagonista, viuda, hacia su romance con un hombre más joven: 

60 años después del estreno del largometraje de Sirk, el personaje de Cate Blanchett en la película Carol, de Todd Haynes, hacía honor a Jane Wyman y a la herencia sirkiana. En una tensa reunión en la que se decide la custodia de su hija, decide no renunciar a su amor por otra mujer de esta manera, en el mejor corolario posible a una obra de la profundidad y el alcance de Sólo el cielo lo sabe: