20 de diciembre de 2018

2018: Un aroma a pesadumbre



Antes de iniciar el balance cinematográfico en forma de lista de "lo mejor de 2018", conviene dejar claros los límites de la propuesta: no existe la perspectiva suficiente, faltan muchas películas por ver y siempre es un tanto atrevido hablar del cine más significativo de un año cuando éste ni siquiera ha llegado, del todo, a su término. Pero añado un motivo para hacerlo: las listas siempre resultan útiles, no solo para quien las hace (discriminar y ordenar películas, y discernir los motivos, es, sin duda, intelectualmente interesante), sino para los pocos que las buscan y las leen, en busca de alguna recomendación o de la racionalización que ayude a revalorizar algún visionado aislado y semiolvidado. 

Dicho esto, y a modo de introducción, diré que si algo he percibido en la cosecha de estrenos de esta temporada es que el pesimismo ha inundado las pantallas: un aroma a pesadumbre parece recorrer la mayoría de películas de nuestro tiempo, marcadas por algún tipo de imposibilidad, de fracaso o por la revisitación de un momento del pasado que marcó el principio del fin, el punto de no retorno del que derivan los naufragios presentes. La sensación, pues, es de derrota, a lo que se le añade la realidad de que, en este 2018 y dentro del ámbito que he sido capaz de abarcar, no ha habido obra maestra alguna que por la mera fuerza de su irrupción fuese capaz de convertir el año cinematográfico en memorable, lo que no obsta para que, eso sí, el nivel general haya sido notable, en el marco de una más que interesante década que, a pesar de altibajos e irregularidades, va camino de convertirse en la mejor de las últimas cuatro. 

Entrando en materia, menciono mis diez estrenos comerciales favoritos: 

1. La fábrica de nada (Pedro Pinho, 2017): Si hay algo que singulariza esta ficción que navega entre los más diversos géneros no es su originalidad, que no la tiene, ni por su ritmo, demorado y reiterativo, ni por sus actores, que en realidad no parecen serlo, ni por su repercusión ni capacidad para generar debates, puesto que pasó con más pena que gloria por las salas -pese a que venía de ganar el primer premio en el Festival de Sevilla-, sino por el atrevimiento, con toda la carga de (falso) arcaísmo que conlleva, de ubicar el núcleo de sus tres horas de metraje en una fábrica, en tiempos en los que el trabajo manual se esconde tanto de la vista del ojo humano como las depresiones, los mataderos de animales o los periódicos en papel: es algo terriblemente anticuado. Más allá de eso, la fábrica no es solo un escenario: sobre sus orígenes, su historial de explotación y dignidad y su papel en el mundo actual se nuclea toda una alargada carga textual a cuya servicio el cineasta va saltando de la comedia al musical o el más prosaico documental para edificar un monumento a la desesperanza, porque toda reflexión sobre el trabajo, en nuestra época, solo puede desembocar en la desesperanza.



2. Marguerite Duras. París 1944 (Emmanuel Finkiel, 2017): La desconfianza instintiva en los biopics se vio cuestionada, por segundo año consecutivo (tras la admirable Stefan Zweig: Adiós a Europa de Maria Schrader la temporada pasada), gracias a esta inmersión en los años más angustiosos de la vida de la escritora y cineasta francesa que protagoniza el título español, alejado del original y mucho más sutil La douleur. La parquedad del libro en el que Finkiel se basó añade particular mérito a su construcción cinematográfica de un sufrimiento tan intenso que aísla y diluye la capacidad para percibir el mundo exterior. Algunas de las palabras que Duras dejó escritas en la obra homónima ("Desde hace un tiempo no tengo sueño. Me despierto, entonces sé que me he dormido", "He pensado en mí antes de morir. El dolor es tan grande, se asfixia, no tiene aire. El dolor necesita espacio", "Acabo de conocer la pérdida total de la esperanza y el vacío subsiguiente: no se recuerda, no genera memoria. Creo deplorar levemente haber perdido la ocasión de morir en vida") no habían tenido, hasta ahora, mejor traducción en imágenes. 



3. Petra (Jaime Rosales, 2018): En su sexto largometraje, el cineasta barcelonés continuó fiel a su costumbre de armar un dispositivo formal nuevo y coherente como parte inseparable de una escritura que nunca entiende en términos solamente discursivos. O, dicho de otra forma: la palabra guion, tan popularizada como simple equivalente al término diálogos, adquiere en la planificación y en la puesta en práctica cinematográfica de Rosales su sentido más pleno. En este caso el resultado es tan rotundo que estas palabras del director, revelado también cono notable ensayista, parecen recibir aquí su adecuada ilustración (y se acercan a desmentir, por lo alto, el balance enunciado en el segundo párrafo):
¿Qué es lo accesorio y qué es lo fundamental? En las obras menores se manifiesta lo accesorio. En las obras maestras  no existe la diferencia entre lo accesorio y lo fundamental: todo es fundamental. 
4. Amante por un día (Philippe Garrel, 2017): Si la película del medio siglo de mayo del 68 fue No intenso agora, de Joao Moreira Salles (lamentablemente no estrenada), el cineasta de ficción más fiel a su espíritu, Philippe Garrel, consiguió, por segunda vez en su ya larga carrera, estrenar en las carteleras españolas uno de sus mejores largometrajes, depurada destilación del sobrecargado mundo emocional que tuvo su origen en las revueltas parisinas, que recordó este mismo año de esta manera: 
Nuestra generación es hija de la desazón, de la desesperanza, los que nacimos en la posguerra creíamos que podíamos cambiar el mundo. Hicimos una revolución con las intenciones más puras y las convicciones más profundas que resultó abortada, no fue exitosa, sino un fracaso, una frustración, un drama. Y nadie sale indemne de una derrota así a los 20 años. 



5. Zama (Lucrecia Martel, 2017): Las expectativas, infladas por el hiperbólico recibimiento que en sus primeras proyecciones causó el primer largometraje de la autora de La niña santa en esta década, no impidieron apreciar el impresionante tour de force con el que Martel se alejó de sus anteriores ambientes y, a la manera de Lisandro Alonso en su memorable Jauja, fue colocando hábilmente las piezas para explorar la dislocación de la racionalidad espacio-temporal con el colonialismo como marco y el genocidio indígena como lejano rumor, y este párrafo de Juan José Saer, citado por Roger Koza en su texto "Estados alterados", publicado en la revista Caimán, como mejor introducción a la aparente dificultad de su compleja propuesta: 
A medida que se iban alejando de España, principios, consignas y racionalidad se deshilvanaban. Iban siendo expelidos, más que de un lugar, de un sistema de valores, de un modo convencional de convivencia a los que nada sustituía en esas tierras desconocidas. Muy pocos conservaban la referencias necesarias para no perder pie en esa trampa pantanosa.



6. La última bandera (Richard Linklater, 2017): Si un elemento caracteriza la fracción (no mayoritaria) de la obra de Linklater que lo acerca al gran cineasta que lleva dentro es la exploración crítica de la masculinidad, y la puesta sobre el tapete de buena parte de sus más problemáticas derivadas, lo que hace que sus grandes películas merezcan ser vistas, y debatidas, en una clave de género. La última bandera es, quizá, su largometraje más evidente a este respecto, y su melancólica representación de una masculinidad aniquilada por los peores fracasos que la versión ortodoxa de dicha condición pueda concebir marcó una de las calas más duraderas de este año cinematográfico.



7. Burning (Lee Chang-Dong, 2018): Ocho años después de facturar una película tan mayúscula como Poesía, el mejor cineasta de todos cuantos han sido ministros de Cultura quiso ser fiel a las obsesiones que tan ejemplar y sutilmente plasmaba entonces con una obra abrumadora en su preciosismo, múltiple en su simbolismo, apasionante en su críptica construcción, lacerante en su identificación con un humillado protagonista y, quizá, un tanto abusiva en su coqueteo con la perfección.



8. El reverendo (Paul Schrader, 2018): Hay dos influencias evidentes en la, de largo, mejor película que ha realizado el hasta ahora torpe aprendiz de Ozu y Bresson: por un lado, Los comulgantes de Ingmar Bergman (tan explícita que los personajes de Ingrid Thulin y Max von Sydow son aquí calcados) y por el otro, Diario de un cura rural del mismo Bresson. Una tercera influencia, menos citada por menos conocida y explícita, viene dada por un nombre, Ernst Toller, uno de los revolucionarios más puros e íntegros del siglo XX, efímero presidente de la República Soviética de Baviera, activísimo defensor de la causa de la justicia durante la Guerra Civil española y suicidado en Nueva York solo dos meses después de la derrota a manos del ejército de Franco (noticia, la de su suicidio, que provocó a Joseph Roth el ataque que le llevó a a la muerte); entre medias, autor de un sobresaliente libro de memorias, Una juventud alemana, escrito tras cuatro años en la cárcel, que finalizaba así: "Tengo treinta años / mi cabello se vuelve gris / no estoy fatigado". La exquisitez con que Schrader construye una puesta en escena hermosa, hierática y precisa alcanza su pico más alto cuando descubrimos que desemboca en el descubrimiento, en el penúltimo plano de la película, de que el atormentado, alcohólico y progresivamente revolucionario reverendo Toller al que da vida Ethan Hawke responde al nombre de... Ernst.



9. Invitación de boda (Annemarie Jacir, 2017): Una de las muchas consecuencias negativas de la crisis económica que empezó en 2008 es la progresiva desaparición de la causa palestina de las preocupaciones del mundo occidental, ahora centrado en el sálvese quien pueda, mientras una década de gobiernos ultraderechistas en Israel van dejando un panorama más sombrío de lo imaginable hace no demasiado tiempo. El cine palestino, sin embargo, ha seguido enviando señales de vida de forma regular, casi siempre apoyado en un buen dominio de las formas, que en el tercer largometraje de Jacir han alcanzado una de sus cumbres apoyándose en una calculado trayecto en coche entre un padre conservador y acostumbrado a las transacciones y las vejaciones cotidianas y un hijo emigrado y asombrado ante la magnitud de la derrota (y de la rendición), sin obviar las incómodas contradicciones de una sociedad victimizada y replegada en sí misma y ofreciendo una pléyade de magníficos y muy medidos personajes secundarios.



10. Un sol interior (Claire Denis, 2017): El sorprendente viaje a la comedia de Claire Denis mostró no solo una fortaleza estilística a prueba de experimentos (éste, sin duda, lo es), sino una hasta ahora desconocida capacidad cómica que tras unos comienzos titubeantes se desata en su segunda mitad, hasta completar un cuadro autoirónico de una fuerza inusitada, que abarca hasta el mismo final de los créditos. 


Como toda lista tiene algo de arbitrario, y de injusto, y en esta además he querido hacer prevalecer, ante la duda, las películas menos destacadas por el común de la crítica, citaré también otras ocho que podrían haber entrado: Cold War de Pawel Pawlikowski, 120 pulsaciones por minuto de Robin Campillo, El hilo invisible de Paul Thomas Anderson, Pororoca de Constantin Popescu, Western de Valeska Grisebach, La cámara de Claire de Hong Sang-soo, Entre dos aguas de Isaki Lacuesta y Fahrenheit 11/9 de Michael Moore. 



En este caso, la categoría de peor película del año pierde parte de su sentido porque las peores películas vistas, en puridad, no han causado ningún tipo de polémica y su repercusión ha sido escasa, como por otra parte merecían. De todos modos, cabe lamentar que se trate de dos cineastas que no son precisamente principiantes y que, en alguna ocasión anterior, demostraron que dominan los códigos del "séptimo arte" (con muchas comillas en este caso), lo que hace más inexplicable que hayan sido capaces de presentar, sin demasiado bochorno, productos tan penosos como Thi Mai, rumbo a Vietnam, en el caso de Patricia Ferreira, y Yucatán, en el de Daniel Monzón. 

Hay muchas películas que destacar entre las no estrenadas, y entre ellas haré una mención triple. En primer lugar, de estreno muy próximo, la concreción de las mayores virtudes y la desaparición de los peores defectos de la filmografía de Jia Zhang-ke, en su magnífica La ceniza es el blanco más puro, en la que vuelve a explorar los traumáticos cambios de la historia reciente de China a través de dos personajes.

En segundo lugar, sin (todavía) fecha de estreno confirmada, la no muy comprendida In Fabric, de Peter Strickland, una abrumadora propuesta que edifica con mano maestra e infinidad de referencias una realidad netamente cinematográfica por medio de una estilización extrema de elementos y situaciones cotidianas, escondiendo detrás de sus fascinantes imágenes un espejo deformante de algunas de las coordenadas más desagradables de nuestro presente.



Y, en tercer lugar, una (esta vez sí) obra maestra, aunque de 2017, de imposible estreno por su duración y características: 15 Hours, de Wang Bing, cuya proyección en el Museo Reina Sofía hace poco más de un mes fue, para mí, el acontecimiento cinematográfico del año, con el añadido de que no fue una sesión aislada, sino el cénit de uno de los mejores ciclos a los que podré asistir en toda mi vida como espectador, del, quizá, cineasta más significativo de lo que llevamos de siglo. Sus casi dieciséis horas de metraje, en una sala prácticamente desierta, dieron lugar a una multitud de notas, cuya traducción a un texto legible se convierte desde este momento en el primer propósito para 2019. 


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