Si adoptamos la definición de "ser ético" que nos da Kaja Silverman en su libro conjunto con Harun Farocki A propósito de Godard, y convenimos en que es el que asume la total responsabilidad de su vida con independencia de lo limitada que resulte su voluntad a la hora de determinarla, podemos decir que la actitud de Jaime Rosales, al menos en lo que respecta a sus películas, es paradigmática al respecto. Hace una década, el cineasta barcelonés, acostumbrado a ser criticado por motivos extracinematográficos (aunque pocas veces con el gracejo de Jordi Costa al aludir a él como "un señor que vive en una casa con mucha profundidad de campo") sufrió una dura rueda de prensa en el Festival de Donostia tras presentar a competición Tiro en la cabeza.
A propósito de esto, abro un inciso para comentar que, en las cinco ediciones del Zinemaldia a las que he podido acudir, estas ruedas de prensa suelen caracterizarse por una ausencia absoluta de interacción crítica con las películas y con los cineastas (son habituales las preguntas que comienzan con alabanzas incuestionables hacia el realizador o la estrella de turno presente -con un "enhorabuena" como término recurrente para iniciar la charla-) y por convertirse, las más de las veces, en un vehículo para que se difunda un discurso publicitario homogéneo sobre la película. Por supuesto, debo añadir que hay cineastas que, por su propia naturaleza autocrítica, pueden convertir una anodina y laudatoria rueda de preguntas en algo muy distinto. Jaime Rosales no tuvo ocasión de hacerlo, porque su rueda de prensa fue aparentemente (y sólo aparentemente) lo opuesto a esta actitud general: los periodistas se dirigieron a él en un tono insólitamente agresivo, imputándole podredumbre moral, ideología totalitaria y simpatías hacia ETA. Tras una de estas cuestiones, Rosales respondió:
Soy consciente de mi limitado talento y estoy evidentemente aprendiendo, ésta es sólo mi tercera película. Podía haberla hecho mucho mejor. Siento haberle herido en su sensibilidad: soy consciente de que corría ese riesgo, soy consciente de que el terreno en el que me muevo produce mucho sufrimiento y es mi deseo, de verdad, acabar con ese sufrimiento. A usted no le ha gustado la película, está en su derecho. Lo único que puedo decirle es que es un fracaso mío el que a usted no le haya gustado, pero no puedo pretender gustar a todo el mundo.
Tras estas palabras, hubo un noble aplauso de la mayoría de los periodistas presentes (hace una década: yo no estaba allí, pero el vídeo se puede consultar). Si Rosales salió indemne de una rueda de prensa así, prólogo de un recibimiento generalizadamente hostil hacia las múltiples derivadas que planteaba su película, es porque en él habita la "condición" de cineasta, que él mismo teorizó en su reciente ensayo El lápiz y la cámara:
La condición de cineasta es un estado existencial. No tiene nada que ver con el trabajo ni con la calidad de la obra. El cineasta existencial, bueno o malo, filme o no filme, lo es todo el tiempo, toda su vida (...) es prisionero de su pasión. Todo su mundo, sus vivencias, incluso sus recuerdos, están filtrados por su prisma de cineasta.
Esa condición y un rasgo del que quizá haya carecido otra figura del cine español, Julio Medem, tras un recibimiento análogamente hostil al de Tiro en la cabeza a su documental La pelota vasca: una fuerte seguridad en sí mismo. Ello, a pesar de que prácticamente con cada uno de sus largometrajes se ha reinventado como cineasta y ha ido conformando una filmografía tan estimulante como imprevisible, en la que cada obra parece una autocrítica de la anterior, circunstancia que le emparenta con otro gran cineasta español con el que comparte más de una característica, Manuel Martín Cuenca. El mismo Rosales describe esta trayectoria de forma inmejorable:
El director de cine debe diseñar una metodología de trabajo para cada película que hace. Es deseable que esa metodología cambie de película en película. No repetirse.O, abundando sobre su personalidad como cineasta:
No es posible vivir sin contradicciones. (...) Tener ideas incoherentes y decir cosas contradictorias es propio del ser humano. Tal es nuestra naturaleza profunda: contradictoria. Eso no exime a una persona y a un autor de cierta responsabilidad hacia sí mismo y hacia su trabajo. Aceptar esto me parece importante.
Aceptado esto, aterrizó Petra en la sección de Perlas de Zinemaldia, tras una incursión en la Quincena de los Realizadores del Festival de Cannes. El resultado es tan contundente que no me cabe decir sino que estamos ante la mejor película española de este 2018, y que la media docena de largometrajes que nos ha ofrecido hasta ahora el cineasta barcelonés son lo más destacado ofrecido por cualquier cineasta de nuestras latitudes en el presente siglo, quizá solo en competencia con el mencionado autor de La mitad de Óscar.
Aunque él mismo diga que "una película es un todo inseparable de sus partes", aquí su potente propuesta formal cuenta con dos grandes aliados: un extraordinario personaje protagonista, Jaume, un hombre que fagocita y destruye todo lo que rodea, un cacique en el sentido más tenebroso de la expresión y en el que resuenan ecos del Robert Mitchum de Con él llegó el escándalo, y una actriz, Bárbara Lennie, tan en estado de gracia que ha sido capaz, este mismo año y en Todos lo saben de Asghar Farhadi, de eclipsar a todo un carísimo reparto de estrellas con la insólita fuerza de un personaje secundario. Su encarnación de Petra es tan perfecta en su sutileza como en su adecuación a la manera en la que el realizador describe las posibilidades de la actuación, otra vez en El lápiz y la cámara, escrito no en vano durante el rodaje de Petra:
El subtexto no lo crea el guionista. Consiste en ir, precisamente, contra el texto de la escena. En el cine, el subtexto se basa en la mirada del actor. El subtexto no es otra cosa que decir "te quiero" con una mirada de odio, o decir "te odio" con una mirada de amor. El subtexto es lo que diferencia una obra leída de una obra vista. El actor es la herramienta básica creadora de subtexto.
Si con su rostro es capaz de transmitirnos una mezcla de miedo, prudencia, expectación y rechazo ante el siniestro personaje del que posiblemente desciende, con sus palabras es capaz de describir la idea que resume la filmografía del director y su propia trayectoria como actriz:
No busco el dinero, busco la verdad.
Del mismo modo, las cínicas tesis que va exponiendo Jaume parecen ser una encarnación de las ideas que más detesta Rosales, empezando por las críticas que le hace a las pinturas de Petra, una síntesis de las que suele recibir el mismo cineasta y que se traducen en una verbalización tan rechazada por el autor de Las horas del día que servirá como epitafio del personaje: "la gracia de esto es el dinero".
Petra se construye a través de largas secuencias en las que la cámara se balancea para captar de forma modélica los espacios, ignorando en ocasiones los cuerpos de los personajes y sus tiempos de diálogo. Este método muestra su mayor riqueza significativa en los planos de interiores; en especial, al volver a filmar el "lugar del crimen", clave en la trama, ya vacío de presencia humana pero con un halo siniestro todavía muy presente: una cama deshecha tras la consumación del sexo por conveniencia entre Jaume y Teresa y la descripción por parte del primero de su especial satisfacción y de su abusiva posición de poder ("el sexo sin humillación no funciona", enuncia sin pestañearse).
Si la cámara no duda en hacer redundancias en los espacios y los objetos sin abandonar su peculiar paneo, la única vez que vuelve sobre un cuerpo será sobre el cuerpo muerto de Jaume asesinado: un hecho singular que, a su vez, es un acto de justicia y que la película es capaz de mostrar con el énfasis y la precisión justas. Cromáticamente opta por una paleta un tanto añeja, con aspecto de celuloide, y una chocante música vocal ayuda a crear un ambiente de tragedia griega, aunque si de algo carece la trama de Petra es de anacronismo; siendo plenamente contemporánea, estos matices formales (y alguna otra decisión insólita, como la de mostrar libros y personajes leyendo pero evitando explícitamente hacer visibles sus títulos) le añaden una interesante sensación de atemporalidad.
Por otra parte, el buscado desorden temporal, evidenciado al numerar cada capítulo y añadir una breve descripción de su contenido, no oscurece el relato pero a su vez le da un toque de distinción y autoría, del mismo modo que la transición entre idiomas (catalán y español) se hace con elegancia y naturalidad, y siempre en coherencia con la situación de cada personaje.
Siendo el leitmotiv de Petra la búsqueda de sus orígenes y de su padre y uno de los proyectos vitales de Lucas (Àlex Brendemühl) un proyecto relacionado con la memoria histórica y la excavación de fosas comunes de víctimas del franquismo, no es baladí que en consonancia con ello Rosales muestre, por primera vez, guiños a sus anteriores películas y a sus raíces como cineasta. Uno de ellos, verbal, del propio Lucas y en recuerdo del protagonista de Las horas del día, al asegurar en broma y como carta de presentación ante Petra que ha asesinado y tirado al lago a decenas de mujeres; otra, a través del personaje interpretado por Petra Martínez, cuya muerte nos remite a la traumática e inesperada desaparición de la Antonia a la que daba vida en La soledad; la tercera, mediante una extraordinaria composición de plano en la que Jaume está reflejado en el espejo de un armario y Lucas separado de su imagen por una columna vertical, una posible referencia a la propuesta formal de la misma La soledad y que marca con ejemplar claridad la frontal disonancia entre padre e hijo.
Petra consigue, con todos estos elementos, ajustar cuentas con la alta burguesía de la que el cineasta procede y de la que de forma transparente se ha distanciado en su cine, y demostrar una vez más la gran personalidad de su creador para mirar de frente cuestiones capitales, siempre a través de un tono distanciado y frío, más cercano a lo analítico que a lo emotivo, pero siempre honesto, humanista y dotado de una profunda sensibilidad. Intuyendo que tras el personaje de Petra hay una síntesis de sus inquietudes artísticas y vitales, podemos concluir que Jaime Rosales no descarta nuevas búsquedas, incluyendo aquellas que lo alejen del cine como realizador (no así de otras maneras: recordemos que la de cineasta es su "condición"), pero siempre tras la verdad, porque, como aquí se dice,
Si no hay verdad, no hay belleza.
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