Zinemaldia 2018 (4): Corrupción y ambigüedad

De todas las decisiones del jurado oficial del Festival de Donostia que presidió Alexander Payne, la que menos aplausos suscitó fue la de conceder el Premio Especial del Jurado (segundo galardón en importancia) a  Alpha, The Right To Kill del filipino Brillante Mendoza, acogida con una frialdad rayana en la indiferencia. Si bien ésta fue la actitud generalizada, desde aquí queremos ensalzar las virtudes de una obra que contrastó, para bien, con las carencias de El reino, de Rodrigo Sorogoyen, un intento de abordar el mismo asunto de la corrupción institucional pero de forma mucho más tenue y ambigua y rechazando la frontalidad con la que Alpha miró de frente las sórdidas derivadas del mal funcionamiento del Estado. En un alarde de coherencia, el jurado decidió ignorar en su palmarés el largometraje producido por Atresmedia. 

Zinemaldia 2018 (3): El fondo del aire

Al finalizar el pase de prensa y público de Rojo, de Benjamín Naishtat, seis días antes de que la película recibiese los premios a la mejor dirección, actuación masculina y fotografía del Festival de San Sebastián, una señora de aproximadamente unos 70 años se dirigió a mi ilustre compañero de butaca y, con cara de desconcierto, le preguntó por el significado de lo que acabábamos de ver: no lo había entendido. Había varios elementos a tener en cuenta para contextualizar su pregunta: se había pasado buena parte del metraje mirando su teléfono móvil, rasgo inequívoco de la espectadora casual, y por su vestimenta, porte y compañía (otras dos mujeres de parecidas características), podemos colegir que se trataba de una señora de clase alta, tal vez jugadora ocasional de bridge, quizá madre de unos hijos licenciados en universidades privadas, acaso dueña de varios pisos señoriales con elegantes fachadas que dan lustre a la ciudad: en cualquier caso, alguien para quien la visita al Kursaal era un acto social, y la película en cuestión era lo de menos: un espectáculo de ballet o un monólogo humorístico habrían servido también. El problema, deduciremos entonces, no es que no hubiese entendido la película: es que la había entendido demasiado bien, porque estaba hablando de ella misma; todo lo que sucedía en Rojo era lógico e inapelable, todo normal. ¿Dónde estaba el conflicto, dónde estaba la película?

Zinemaldia 2018 (2): Entre dos Conchas

Una de las labores que más dignifican la existencia de un festival de cine es la de orientar e incentivar una carrera de profundo aliento cinematográfico pero de dudosa salida comercial, ofreciendo, en forma de premios o a través de su programación en las secciones más visibles, el reconocimiento que dé sentido a la muchas veces ingrata, solitaria y llena de dudas tarea de realizar películas. Si en las últimas ediciones el festival de San Sebastián había renunciado a ello al galardonar obras de tan escaso recorrido como The Disaster Artist o Sparrows, este año ha dado el mejor volantazo al otorgar su máxima condecoración a una propuesta tan importante y trabajada como Entre dos aguas, de Isaki Lacuesta, siete años después de que el mal recibimiento a la Concha de Oro a Los pasos dobles abriese una etapa de cierta desorientación en su filmografía (llegando a afirmar, entonces, que "si pudiese elegir no iría a festivales), con picos tan bajos como el de la deslavazada sátira Murieron por encima de sus posibilidades que refulgió, en la edición de 2014 del Zinemaldia, como la peor de las películas.

Zinemaldia 2018 (1): El canto del cisne

El poeta ourensano José Ángel Valente empezaba su poema Melancolía del destierro de esta manera: 

Lo peor es creer 

que se tiene razón por haberla tenido

El sentido de estos versos es igualmente válido a la inversa, sobre todo si nos adentramos en un terreno sobre el que existen casi tantas ideas como personas que los formulan, casi tantas teorías como teóricos. Por ejemplo, los festivales de cine. ¿Qué debe ser un festival de cine? En palabras de uno de los miembros del comité de selección del Festival de San Sebastián, Quim Casas, 

El equilibrio entre las películas esperadas, la presencia de sus autores para defenderlas y el sentido de las actrices y actores que dan sentido al concepto de alfombra roja. 

Los senderos de Zatoichi

Si no fuese por la versión que hizo Takeshi Kitano de Zatoichi en el año 2003, quizás hoy no tendríamos acceso (o interés alguno en acceder) a la saga de veinticinco películas ambientadas a finales del período Edo que protagonizó Shintaro Katsu sobre el personaje del samurái ciego entre 1962 y 1973 (impecablemente editadas por Criterion Collection), con una coda final en 1989 y el añadido de una serie de televisión de cien capítulos entre 1974 y 1979. Pero, del mismo modo, podemos decir que sin Zatoichi la carrera de Takeshi Kitano habría sido muy distinta, no solo por la influencia que el personaje ha podido tener en buena parte de su filmografía, sino también porque la misma forma de actuar de Shintaro Katsu no parece haber sido ajena a la construcción de las torpes aunque carismáticas maneras del director de Dolls en su faceta de Beat Takeshi. 

Gail Russell: 57 años después

Hace once años, en la primera etapa de esta página, le dediqué un texto no muy extenso a la actriz estadounidense Gail Russell, cuya carrera se vio truncada por un alcoholismo que, finalmente, acabó con su vida tal día como hoy de 1961, a la edad de 36 años. Con esa misma edad y por los azares de la cinefilia, me he vuelto a encontrar con ella a través de un visionado reciente y casual de Los intrusos, de Lewis Allen (1944), y el sucesivo y ya intencionado de Calcuta (John Farrow, 1947), La venganza del bergantín (Edward Ludwig, 1948), Mil ojos tiene la noche (John Farrow, 1948), Noche sin luna (Frank Borzage, 1948), Tras la pista de los asesinos (Budd Boetticher, 1956) y El vestido roto (Jack Arnold, 1957). 

Filmadrid 2018 (2): Las mentiras útiles

A veces, las mentiras son útiles: durante un período determinado de tiempo (siempre bien delimitado y no demasiado largo) en el que, por las circunstancias que sean, se reduce de forma notable el grado de verdad que podemos soportar sobre nosotros mismos, puede llegar a ser hasta necesario adornar algunas vivencias propias para darles un cariz más alentador o menos crudo. Aunque, para que estas mentiras sean de verdad útiles y no se conviertan en mixtificaciones sobre las que construir nuevas falsedades, es necesario darles un tratamiento especial: al menos, que no salgan de una celdilla especial que, a falta de una mejor denominación, podríamos llamar "mentira útil temporal" y que, en el caso de llegar a verbalizarlas, sea de forma muy prudente y limitada, y con especial cuidado en los conceptos utilizados para que no sean, valga la contradicción, del todo incompatibles con la realidad de los hechos. 

Hacer una operación semejante tiene un riesgo: llegar al punto de creer que la propia mentira es la verdad de los hechos, sin vuelta atrás. Tiene que llegar el momento en el que, una vez superada la motivación inicial que dio lugar a esta mentira, desaparezca y tome forma, de nuevo, la versión más descarnada y real de lo acontecido. 

Filmadrid 2018 (1): Las noches estrelladas

El mismo día de la inauguración del festival Filmadrid, y en la misma sala 1 del Cine Doré en la que tendría lugar la primera proyección de su cuarta edición, se emitió, dos horas antes, Pasión, de Ingmar Bergman. En esta película pudimos escuchar a Max von Sydow dirigirse de esta manera a su pareja, interpretada por Liv Ullman:

Una felicidad sin mácula sería como un poema mal escrito

Hoy sabemos que Klaus Detlef Sierck, joven estrella del cine alemán bajo el nazismo y actor en doce largometrajes entre 1937 y 1942, murió el 6 de marzo de 1944, tres semanas antes de cumplir los 19 años, en el Frente del Este, en la aldea ucraniana de Novo Alexandrovka. Es probable que este hecho nunca llegara a ser conocido por sus padres, Lydia Brincken y Hans Detlef Sierck; ambos se divorciaron en 1929 y siguieron caminos diametralmente opuestos. Brincken, actriz teatral, se afilió al Partido Nazi y educó a su hijo en esta misma ideología, impulsándolo a enrolarse en las Juventudes Hitlerianas y a iniciar su carrera como actor; después de la desaparición del joven Klaus durante la II Guerra Mundial y del derrumbamiento del nazismo, se suicidó, según los datos disponibles hoy, el 25 de agosto de 1947. Sierck era, en el momento del divorcio, un reputado director teatral (en palabras de Javier Maqua, "futuro sucesor del gran gurú de la dirección escénica teutona, Max Reinhardt"); media década después se casó con la actriz judía Hilde Jary y fue denunciado por su primera mujer por este matrimonio con una "no aria": como resultado, una orden judicial le prohibió volver a ver a su hijo. 

Todos los que hemos sido

Hace unos meses, decidí abrirme una cuenta en la red social Letterboxd, a pesar de que entonces (y ahora) estaba plenamente convencido de las derivadas indeseables a las que conduce la presencia en cualquier sitio web que, como Facebook o Twitter, exijan por un lado una exhibición pública y frecuente de actos de relevancia dudosa y, por el otro, fuerce a conocer actos semejantes de personas que, en algún caso, ya no forman parte de nuestro presente, prolongando artificialmente relaciones ya extintas. Pero, por más que el discurso en contra de las redes sociales suene digno y razonable, la perspectiva de que se tratase de una web "sólo" sobre cine y que ofreciese algunas utilidades prácticas que complementasen a FilmAffinity, que entonces y ahora he usado a modo de base de datos de películas vistas, me llevó a un lugar en el que, como las otras tres citadas redes en las que estoy presente, es fácil entrar, pero mucho más difícil salir.   

De Palma y Van Sant, autores de Psicosis

Cuando hablamos sobre las relaciones entre literatura y cine, solemos circunscribirnos a su aspecto más superficial: novelas que dan lugar a películas y la primacía de unas sobre otras o al revés, el respeto escrupuloso o no al argumento, la fidelidad a la letra de la narración en la escritura del largometraje. Sería interesante ahondar en otro aspecto, que creo significativo sacar a colación aquí, que es el de las ideas literarias que llegan hasta el cine de manera mucho más indirecta y porosa y acaban por enriquecerlo de forma notoria. 

Uno de esos casos es el del cuento Pierre Menard, autor del Quijote, de Jorge Luis Borges,  notoriamente olvidado en la pésima recepción crítica que tuvo en su día Psycho, de Gus Van Sant, cuyo estreno produjo calificaciones como las siguientes: "desvergonzado engendro, golfa imitación, un atraco", "una auténtica fotocopia (...) desfachatez y morro". Una recepción tan hostil bebía sin duda de la extendida creencia de que un remake, cualquier remake, es síntoma de falta de ideas; la originalidad, entendida como la utilización de un argumento novedoso y, a ser posible, contemporáneo, es la que certificaría buena parte del mérito de un cineasta. La técnica, por otra parte, queda a un lado: si Van Sant decide imitar la perfección técnica de Alfred Hitchcock, eso sería sinónimo de "morro"; si lo hiciese de un cineasta ignoto o con menos talento, ante el cual podría con facilidad sacar pecho y "superar", entonces el panorama cambiaría, porque la película original que sirve como fuente estaría menos masticada (o, quizá, sería totalmente desconocida) para el crítico de turno. 

Twin Peaks: los condenados

Cuando se ha generado tanto ruido alrededor de un extraño artefacto audiovisual como Twin Peaks (aunque ello no sea óbice para dejar de llamarla serie de televisión), parece arriesgado intentar añadir algo nuevo. En este contexto, la mejor manera que encuentro de abordar algunos aspectos de la creación de David Lynch y Mark Frost es asumiendo las limitaciones propias de una visión muy a ras de tierra: el conocimiento, muy pequeño, del mundo de las series de televisión contemporáneas y el poco interés por las derivadas esotéricas del universo del director de Carretera perdida son realidades que debo poner por delante de consideraciones sucesivas.

Una guerra invisible para los demás

La llegada a las carteleras del largometraje de Robin Campillo 120 pulsaciones por minuto, que refleja la lucha contra el sida por parte un grupo de militantes del movimiento ACT UP a principios de la década de los 90, en su mayoría portadores del virus de la enfermedad, devuelve al primer plano la sensación, que no pude evitar al terminar uno de los pases en los que fue programada en el último Festival de Donostia, de que toda película destinada a la distribución comercial de cuantas se producen sobre activismos de cualquier tipo transcurre hace tres décadas o más. Impresión, quizá, exagerada o explicable por un conocimiento muy incompleto del cine que se produce en los márgenes del sistema, pero que puede partir de la extendida idea, incluso entre parte de la militancia más voluntarista, de que toda acción revolucionaria está hoy condenada a la esterilidad, y que la única forma de recuperar una pequeña parte de su potencial es haciendo una revisión arqueológica de su pasado, al no existir un presente al que hacer referencia. 

2017: El fin de la esperanza

Existen muchas maneras de enfocar un año cinematográfico y elaborar la subsiguiente lista de películas más significativas: la más subjetiva de ellas es englobar las películas vistas, en cualquier contexto, durante los últimos doce meses y rodadas en cualquier época y lugar, sin ningún tipo de acotación; la más objetiva (y más considerada para los lectores, al ofrecerle un terreno de juego muy delimitado, aunque quizá por ello la menos interesante), acotar el terreno al máximo y circunscribirse a estrenos comerciales proyectados en pantallas de cine. Hace una década opté por la primera opción y el año pasado por la segunda, y esta vez me inclinaré de nuevo por la esta última, aunque con la idea de que una de las menciones compense, en parte, esta limitación. 

El orden de un año

A finales de 2016 era fácil justificar la conveniencia de elaborar y publicar una lista de los mejores estrenos cinematográficos del año, como corolario de una temporada de escritura marcada por cierta constancia, que prometía seguir al mismo ritmo. Hoy, sin embargo, es un poco más difícil: la actividad de esta página ha tendido últimamente a lo guadianesco, la temporada de cine no ha sido la mejor e incluso la división en años se antoja ahora poco significativa: una convención heredada, un tanto arbitraria conociendo que el estado de la cuestión del arte cinematográfico y su distribución comercial debe ser valorado en períodos de tiempo más amplios, sabiendo además que enero supondrá una extensión de la situación de diciembre y no supondrá corte significativo alguno. 

Abundando en estos argumentos, imaginemos una historia. Un hombre, a finales de marzo o principios de abril, va cubriendo el recién descubierto trayecto en autobús de casa al trabajo, mucho más satisfactorio y evocador que el hasta entonces habitual desplazamiento subterráneo en metro. Sentado en la última fila, alrededor de las ocho de la mañana, un día soleado y que se adivina esplendoroso, observa una glorieta cuya fuente central está bellamente iluminada ya, a horas tan tempranas, por la luz natural y la fuerza de la incipiente primavera; de fondo, la gente caminando, con un mayor o menor grado de preocupación, dividida entre los ociosos que dan un paseo matinal y quienes se desplazan hacia sus centros de trabajo.