(Por Daniel Reigosa)
La etapa muda del director japonés revela un Mikio Naruse experimental con el medio cinematográfico que busca una forma propia de expresión, como suele pasar en toda primera etapa de cualquier director reconocido que se precie. Las primeras películas se desarrollan en un estilo más agresivo al que nos acostumbrará años más tarde, en una amalgama de formas y temáticas a las que irá dotando de coherencia fílmica con el paso del tiempo. No obstante estas impresiones están claramente sesgadas dadas las lagunas existentes en su filmografía, al contar tan solo con cinco películas conservadas de esta primera etapa sin sonido, de las más de veinte realizadas.
De hecho, dentro de las películas visionadas se percibe también una evolución en su estilo, cada vez más depurado y libre de tramas accesorias. Si en ¡Ánimo, hombre! se podía observar a un Naruse con un alto nivel de experimentación formal, en una obra un tanto incoherente y manierista, en su cuarto título conservado Sueños cotidianos, con más de veinte películas (la mayoría cortometrajes) a sus espaldas, encontramos a un Naruse más cercano al que conocimos en sus obras de madurez, más minimalista tanto en la narrativa, demasiado abigarrada hasta entonces, como en las formas.
Acostumbrados a la estética serena y elegante de sus largometrajes posteriores, resulta chocante esta sobreutilización de recursos formales en su primera etapa, que revelan un artista inquieto y experimental. Entre 1931 y 1934, el director mezclaba escenas de cámara fija con toda una gama de estrategias visuales agresivas, materializadas en juegos de espejos, zooms violentos, desenfoques o barridos, que hacían las veces de llamadas de atención al espectador, o se utilizaban de manera repetida para generar una especie de estribillo visual, pretendiendo dotar de rimo a la narrativa. Así, de estos recursos formales o “acentuaciones de la trama”, se pasa a una cámara cada vez más pausada, aunque todavía con muchos detalles por pulir, ya que el director japonés continuará al final de su etapa muda utilizando estos recursos, aunque de manera mucho más controlada. En resumen, lo que puede afirmarse, es que el director tokiota ha comenzado a recortar sus películas a lo esencial, reduciendo tanto el número de personajes y situaciones adyacentes, como suprimiendo los adornos visuales.
El ingenio de Naruse sobrevuela también en aquellos planos en los que, bien motivo de la censura o, simplemente, por falta de presupuesto, es necesaria una solución formal para resolver una situación concreta. Así encontramos que el sexo se encuentra implícito en algunas escenas, resueltas con verdadero ingenio, mientras que el uso de la metáfora visual se hace también evidente en algunas ocasiones. Sirva como ejemplo la genial escena del accidente de Hiroshi en la última película muda conservada, Callejón sin salida, en la que, ante la falta de presupuesto para rodar la caída de un coche por un terraplén, el sombrero del protagonista es el que hace las veces del auto, en una escena en la que se obtiene un impacto similar (o incluso mayor) al de ver el coche dando vueltas de campana sin cesar, sin duda una decisión formal acertada.
Respecto a la temática de sus obras, en esta primera etapa se empiezan a vislumbrar los grandes temas que obsesionarán durante décadas al director japonés. Esto es, la supremacía moral de la mujer y la necesidad de ésta en la construcción de un Japón moderno y más justo; la predilección por las clases más desfavorecidas en el contexto de la Gran Depresión; o la crítica a la rigideces de la familia tradicional y su separación de clases.
La mujer como sustento de la familia japonesa
En las películas de Naruse, la mujer desempeña un papel fundamental, no solo por presentar una superioridad moral prácticamente indiscutible, sino también por oposición a la figura masculina, la cual la mayoría de las veces resulta ineficaz, débil y demasiado superficial. La mujer no sólo es el sustento familiar principal en las familias más desfavorecidas, sino que, en mucho casos, se sacrifica realizando un trabajo de una dignidad cuestionable. Las geishas que vemos en las películas de Naruse no son elegantes acompañantes que tocan diversos instrumentos para los japoneses de clase alta, sino que son camareras en bares de alterne que ejercen claramente la prostitución y se avergüenzan por ello.
Naruse otorga especial relevancia a las relaciones madre-hijo, incidiendo en la idea de la necesidad de la figura femenina en el nacimiento de un Japón moderno, tanto en la parte educativa como en la emocional. Mientras el hombre se va a trabajar (el que lo tiene, porque en la mayoría de las películas se observa a hombres buscando trabajo de manera ineficaz), la mujer es que resulta más resolutiva y la que es capaz de sacar la familia adelante. No son pocas las ocasiones que vemos a una mujer dirigirse a su marido o familiar en la pantalla para decirle que ella se puede hacer cargo de encontrar el medio de vida que les sirva de sustento. Es precisamente esta inoperancia masculina, la que otorga a las películas de Naruse un fuerte aroma protofeminista.
La Gran Depresión y la predilección por las clases desfavorecidas. Crítica a la familia tradicional japonesa
En la década de 1930, aún imperaba en Japón una estructura familiar basada en el feudalismo japonés (cabe recordar que la época feudal japonesa se alargó hasta principios de la era Meiji, a finales del s.XIX), lo que dio lugar a una desigualdad de clases en el resurgir económico de Japón de principios del siglo XX. Naruse hace hincapié, especialmente en su última película muda conservada, en el retraso que suponen las formas tradicionales que fomentaban las élites japonesas de entonces, impidiendo tanto la modernización económica como una madurez emocional de buena parte de la población.
En las películas de Naruse, ciñéndonos a su etapa muda pero pudiendo extrapolar este hecho a toda su obra, los personajes y sus actitudes sólo pueden comprenderse cuando están enmarcados en un contexto social desfavorable. El director japonés, nacido en el seno de una familia pobre, se pone del lado de las clases bajas aunque no las exime de cierto compromiso; existe una crítica al tradicionalismo feudal japonés, en particular a la rígida estructura de clases que obliga a las personas a desempeñar ciertos papeles y perpetúa la pobreza, pero no cae en la compasión de los más necesitados. Les incita a salir adelante sin paternalismos, a esforzarse por medio del trabajo y a prescindir de los lujos. Las escenas de agujeros en los zapatos presentes en la mayoría de películas de esta épocan resultan un homenaje no sólo estético sino también moral al cine de Chaplin, en el que, al igual que en esta primera época de Naruse, la dignidad y el ingenio están por encima de la situación social de quienes los detentan, sin que quienes carezcan de éstas se puedan agarrar a excusas autocompasivas.
En el cine del realizador japonés se desprende un cierto desprecio hacia las personas pertenecientes a las clases más pudientes, denunciando una total falta de moral y de empatía con el pueblo llano. También deja entrever la pérdida de juicio que sufren las personas de clase baja que han podido incorporarse a la élite, muchas veces representados en el ámbito de la industria cinematográfica.
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Esta mezcla de estilos y temas característicos de la etapa muda de Naruse, se irá puliendo en largometrajes posteriores, depurando una estética cada vez más sobria y una temática arraigada en el seno de las clases menos pudientes con la mujer como verdadero sustento de la familia. Iniciará así el director japonés una etapa de maduración que le llevará hasta los años 50, años de esplendor, no solo del cine de Naruse, sino del cine japonés en general.
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