Zinemaldia 2019 (6): La tragedia oculta en el paisaje

Uno de los motivos que fue hilando películas de diversas secciones en el último Zinemaldia y que resuena con mayor intensidad conforme pasan las semanas y el poso del festival se va haciendo más firme es el protagonismo del paisaje. En más de una notable película el entorno natural fue un personaje más pero, también, un síntoma de algo inquietante: de una tragedia oculta de la que es testigo mudo, y en la que su misma belleza parece constituirse en el detonante de las miserias, las injusticias, los crímenes o las vidas solitarias y tediosas que la acompañan, como si esa belleza fuese incapaz de crear felicidad a su alrededor. Tras este protagonismo no hay tan solo poéticas paradojas: también están el abandono y la progresiva extinción del mundo rural y de la cultura campesina, y el calentamiento global, causa y consecuencia de lo anterior. 

En La cordillera de los sueños, de Patricio Guzmán, el documentalista Pablo Salas afirma: 

Un país que da la espalda al 80 por ciento de su territorio no es un país viable. 

Zinemaldia 2019 (5): Los restos de la Revolución

En el mismo Zinemaldia en el que se entregó el Premio Donostia al cineasta político por excelencia, Costa Gavras, y en el que se proyectó su creación más reciente, Comportarse como adultos, sobre la malograda lucha de Yanis Varoufakis por la supervivencia del pueblo griego frente a la aberración económica europea (cinematográficamente apreciable, pero alejada del brío de sus obras más rotundas), apareció, refugiada también entre las proyecciones de los premios honoríficos del festival (en este caso, el concedido a Penélope Cruz) La Red Avispa, el ejemplo más contundente y poliédrico de cine político de esta edición del certamen y en la que el antes autor de Carlos y Después de mayo Olivier Assayas demostró que es, quizá, el cineasta más capacitado para coger el testigo del director francogriego y actual responsable de la Cinemateca Francesa, con una ventaja sobre su predecesor: un dominio mayor de los géneros y las formas cinematográficas y de las complejidades políticas. El que el amor al cine de Assayas sea al menos tan grande como su interés por la política y mala acogida (que en absoluto comparto) de La Red Avispa tanto en Donostia como en Venecia convierten esta posibilidad en improbable, pero desde luego capacidad no le falta: sí le falta, por lo que hemos podido comprobar, público.

Zinemaldia 2019 (4): Gloria abisal

En una de sus más memorables críticas publicadas en El País, el ahora jefe de exposiciones del CCCB, Jordi Costa, sentenciaba a Machete de Robert Rodríguez como "un recital de virtuosismo basura de alma épica, que alcanza la gloria por el camino de la bastardía". Estas palabras resuenan en el momento de abordar una obra tan mayúscula como Zeroville, de James Franco, a la que sería erróneo calificar con un sintagma tan insuficiente como "un acto de amor al cine" (aunque ese peligro parece lejano: en el momento de escribir este texto, el crítico Charles Bramesco en The Guardian la llama "la peor película de 2019"): su categoría es mucho más esquinada y subversiva, y se acerca a lo que Slavoj Zizek acertó a verbalizar como "lo ridículo sublime". 

Zinemaldia 2019 (3): La guerra sin cine

En una secuencia de Mientras dure la guerra, la película que Alejandro Amenábar presentó en la Sección Oficial del Festival de Donostia, vemos al protagonista, Miguel de Unamuno, discutir sobre las implicaciones de la Guerra Civil que acaba de estallar con su amigo Salvador, profesor de literatura y, en la medida en la que el chato guion del realizador y de Alejandro Hernández se lo permite, simpatizante de la República. El diálogo entre ambos está marcado por la reciente detención y probable ejecución del habitual tercer miembro de la tertulia, Atilano, un pastor protestante miembro de la masonería, y se lleva a cabo a las afueras de la ciudad de Salamanca, dado que dentro de su casco antiguo ya no se sienten seguros para hablar. Al poco de comenzar la discusión, la cámara se eleva y una música elegante y académica ensordece la secuencia, y ya no volvemos a saber más de la literalidad de la controversia hasta que una elipsis de varias horas nos sitúa en el final de la jornada y el regreso de los dos a la ciudad. 

Zinemaldia 2019 (2): Los fallos y los premios

El reciente León de Oro concedido por el Festival de Venecia a la película Joker, de Todd Phillips, con un jurado presidido por Lucrecia Martel, ha vuelto a poner de manifiesto (con todas las prevenciones que se deben hacer al desconocer la dinámica de las deliberaciones) la disonancia que tantas veces se produce entre el universo de un cineasta como realizador y sus decisiones al frente de un festival de cine, y del que ha habido ejemplos tan sonoros como el de George Miller premiando Yo, Daniel Blake, de Ken Loach en la edición de 2016 de Cannes o el de Quentin Tarantino otorgando la Palma de Oro a Fahrenheit 9/11 de Michael Moore, doce años antes. Programada en el Zinemaldia el último día de proyecciones bajo el rótulo de "película sorpresa" (noble tradición que convendría recuperar para romper la cuadriculada y nada espontánea dinámica de un festival afrontado siempre desde la más cuidada planificación, pero respetando la integridad de la palabra "sorpresa" y no desvelando su identidad cinco días antes, como se hizo en esta ocasión), Joker no nos transmitió más que la urgencia de una revisión a la baja de toda la filmografía de la directora de Zama y al alza del falso documental I'm Still Here, de Casey Affleck, capaz de marcar a fuego toda la carrera posterior de Joaquin Phoenix y de ilustrar el acierto de esta aseveración de Jonathan Rosenbaum, pronunciada a propósito del cortometraje de Hou Hsiao-Hsien The Son's Big Doll: 

Lo que fingimos ser al final se convierte en lo que somos, deberíamos ser muy cuidadosos con ello.

Zinemaldia 2019 (1): La calma provisional

En una entrevista concedida hace unos días, durante el transcurso del Festival de Cine de San Sebastián, el cineasta gallego Oliver Laxe (que presentó en la sección Perlas su notable O que arde) afirmó: 

La única presión es estar a la altura de la belleza de lo que filmas, del espectador y de no menospreciarlo.

Lágrimas y subversión

Llego, ¿por casualidad? (no: llego gracias al blog Cine de Japón, producto del ejemplar esfuerzo de Álex Martín Vidal, el mismo con el que ha convertido Reviviendo Viejas Joyas en la mayor joya de la red cinéfila española, y todo ello sin tener una particular vocación cinematográfica: sencillamente, por amor a la divulgación), a la película de Yasujiro Shimazu Okayo no kakugo (cuya traducción literal sería La preparación de Okayo), de 1939, sin más referencia que la de haber relacionado el arcano nombre del cineasta con una extraña mezcla entre Yasujiro Ozu y Hiroshi Shimizu (idea ésta, de tan burda, que no merecería ser mencionada) y el haberle visto mencionado, de pasada, en el no muy inspirado libro Yasujiro Ozu. El tiempo y la nada, de Jordi Puigdomènech, Carlos Giménez Soria, Andrés Expósito y Alfons Mas. Yasujiro Shimazu murió en 1945 y poca información se puede encontrar de él más allá de su entrada en la Wikipedia. Según imdb, dirigió 103 películas entre 1921 y 1944 y Okayo no kakugo, de 1939, parece ser la más reciente de todas ellas que se conserva, y no en óptimas condiciones. Constato, de nuevo, que seguramente no exista, en términos de patrimonio cinematográfico, una pérdida de mayor calado que la desaparición de un altísimo porcentaje de la producción japonesa anterior a 1945. 

Filmadrid 2019: El Plan Quinquenal

En la edición de 2016 del Festival de Cine de Ourense, la primera de las dos que pudo dirigir Fran Gayo, se proyectó, como parte de su competición iberoamericana, Hermia & Helena de Matías Piñeiro. En el coloquio posterior, una pregunta (mía) sobre el alcance de la dedicatoria de la película (a Setsuko Hara) fue respondida por el cineasta argentino con una inteligencia acorde a la sensibilidad y belleza de su obra: según sus palabras, si bien en un principio fue concebida como un homenaje puntual por el fallecimiento de la actriz japonesa, conforme avanzaba el rodaje le pareció que la influencia de su espíritu, sus personajes y su manera de actuar iba cobrando más relevancia y se iba adueñando de aspectos de la trama y de la actitud de sus protagonistas. 

Medio año más tarde, Hermia & Helena formó parte de la sección oficial de la tercera edición de Filmadrid y, solo un mes después, volvió a ser proyectada en la Filmoteca Española como parte de un ciclo de Matías Piñeiro, que incluyó una interesante carta blanca suya, caracterizada por acoger películas nada obvias. Una de ellas, The Unspeakable Act, dirigida por Dan Sallitt, al que hasta entonces solo conocía por haber protagonizado una memorable secuencia en Hermia & Helena en compañía de Agustina Muñoz: su hija en la película, fruto de una relación fugaz, con la que se encuentra por primera vez. Después de los tres visionados mencionados, creo que éste es el momento en el que se centra la densidad emotiva de la película:

Las palabras aún son válidas

Huey Long fue gobernador demócrata del Estado de Luisiana y senador de los Estados Unidos entre 1928 y 1935, año en el que fue asesinado por Carl Weiss, antes de poder intentar una candidatura presidencial que se daba por segura para 1936. Aunque hoy en día se escuche poco su nombre, fue considerado el mayor y más probable aspirante a dictador que tuvieron los Estados Unidos en la época de los fascismos; al menos, hasta que la hipótesis del aviador Charles Lindbergh ganó enteros en el imaginario ucrónico gracias a la novela de Philip Roth La conjura contra América (2004). Desde su muerte, Long ha sido comparado sucesivamente con Perón, Hugo Chávez o Donald Trump; antes, dos importantes novelas fueron inspiradas directamente por su figura: Eso no puede pasar aquí de Sinclair Lewis (1935) y Todos los hombres del rey de Robert Penn Warren (1946). La segunda, además de ganar el premio Pulitzer,  conoció una notable adaptación cinematográfica a cargo de Robert Rossen, titulada igual que el libro pero traducida en España como El político (1949), y en ella se incluye la siguiente secuencia: 

El número de serie 78750

De la primera vez que vi Crónica de un verano, de Jean Rouch y Edgar Morin, recuerdo dos cosas: lo primero, que fue en el Cine Doré, hace trece o catorce años, cuando acudir a esa sala era para mí sinónimo de anonimato: no conocía a nadie, no saludaba a nadie y observaba todo de lejos; lo segundo, este momento, resumido en nueve capturas:

El cine antes del siglo del cine

El siglo XX empieza, según Eric Hobsbawm, en 1917, con la Revolución Rusa; según algunos otros historiadores, en 1914, con la I Guerra Mundial. Siguiendo cualquiera de estas dos tesis, no había empezado todavía en 1913, cuando el cineasta ruso (y futuro cineasta francés de animación) Wladyslaw Starewicz dirige la insólita película -quizá, de terror- Noch pered Rozhdestvom (que podría traducirse como Nochebuena), en la que su protagonista colecciona amantes y los va escondiendo en un saco, amontonados unos sobre otros, como si fueran patatas, pero el primero de ellos, el más genuino y quizá el mejor, es el diablo.

El crudo trabajo

Al anunciarse la retrospectiva completa de Wang Bing "Vidas despojadas, vidas resistentes", que se proyectó entre el 4 de octubre y el 17 de noviembre pasados entre el Museo Reina Sofía y la Filmoteca Española, y sin conocer todavía la existencia de una obra de las dimensiones de 15 Hours, volvió a tomar forma un viejo anhelo en el que se mezclaba un interés genuino por una filmografía tan decisiva en este siglo como la del director de Al oeste de los raíles con el reto de poner a prueba hasta dónde era capaz de llegar la vocación como espectador cinematográfico. Este anhelo era intentar, hasta donde fuera posible, acometer el visionado de Crude Oil, mítica película de catorce horas de duración sobre la que, durante un tiempo y cuando la popularidad de Wang Bing derivada del impacto de su ópera prima permitía que un festival como DocumentaMadrid le dedicase una retrospectiva, existió cierta fascinación, semejante a la de una sociedad secreta por un objeto abstruso e inalcanzable. Lo cierto es que, en estos tiempos cambiantes y desmemoriados, los siete años transcurridos desde el ciclo programado por el festival que entonces dirigía Antonio Delgado hasta la concesión del Leopardo de Oro en el Festival de Locarno a Mrs. Fang (2017) fueron dejando el nombre de Wang Bing en un lugar secundario para el común de los espectadores españoles y la práctica totalidad de sus festivales de cine; así las cosas, la expectación por la proyección ininterrumpida de Crude Oil en el Museo Reina Sofía los pasados días 3 y 4 de noviembre, de manera similar a lo que sucedió con 15 Hours solo dos semanas antes, fue muy pequeña y una sala prácticamente vacía fue el panorama con el que tocó lidiar los 840 minutos de sesión. Circunstancia, en fin, que por el atrevimiento y el esfuerzo que, intuyo, supuso programar ambos monumentos cinematográficos y por su importancia, me atrevo a decir, para la historia del cine, solo me cabe deplorar. 

Quince horas y cincuenta minutos

Afrontar el visionado ininterrumpido en una sala de una película de una duración tan inusual como las quince horas y cincuenta minutos de la escuetamente titulada 15 Hours, de Wang Bing, requiere, al menos, la convicción previa de que la obra en cuestión tiene una importancia a la altura de la concentración y del tiempo que exige. En este caso, un elemento que ayudaba a situarse en tal punto de partida era la existencia de Al oeste de los raíles, cuyos monumentales 556 minutos mostraban que el cineasta chino, lejos de intentar adaptarse al tiempo que se suele considerar propio de una obra cinematográfica, decidía, al contrario, o bien desafiarlo e intentar que las reglas del cine se adaptasen a lo que tenía que mostrar, o bien desconocerlo, como si fuese un pionero cuyos pasos iban decidiendo lo que el cine sería después de su singular aportación. 

2018: Un aroma a pesadumbre

Antes de iniciar el balance cinematográfico en forma de lista de "lo mejor de 2018", conviene dejar claros los límites de la propuesta: no existe la perspectiva suficiente, faltan muchas películas por ver y siempre es un tanto atrevido hablar del cine más significativo de un año cuando éste ni siquiera ha llegado, del todo, a su término. Pero añado un motivo para hacerlo: las listas siempre resultan útiles, no solo para quien las hace (discriminar y ordenar películas, y discernir los motivos, es, sin duda, intelectualmente interesante), sino para los pocos que las buscan y las leen, en busca de alguna recomendación o de la racionalización que ayude a revalorizar algún visionado aislado y semiolvidado. 

Prosa del Dniéper

Entre 1927 y 1932 se construyó, a orillas del río Dniéper y en la entonces Ucrania soviética, la estación hidroeléctrica más grande de Europa. Los trabajos de edificación quedaron inmortalizados para siempre, con una belleza y un entusiasmo que todavía hoy conmueven, por el cineasta ucraniano Aleksandr Dovzhenko, que estrenó en el mismo año de la finalización de las obras el largometraje Ivan. Ocho años más tarde, el impulsor de esta magna obra, León Trotsky, fue asesinado por orden del gobierno soviético. Al año siguiente, ante el imparable avance del ejército alemán y en cumplimiento de la política de tierra quemada, la presa del Dniéper fue destruida parcialmente por el por el Ejército Rojo; la onda de crecida consiguiente causó entre 20.000 y 100.000 muertos.  Cuatro años después, Dovzhenko fue acusado por Stalin y Lavrenti Beria de "nacionalismo ucraniano" a causa del documental bélico Ucrania en llamas y desde entonces y hasta la fecha de su muerte, en 1956, solo pudo completar una película más, Michurin. En sus diarios, el cineasta definió a la productora Mosfilm, con la que trabajó en su último largometraje, como "campo de concentración". Años después de su muerte, el estudio en el que se le impidió trabajar su última década de vida fue renombrado como Estudios de Cine Dovzhenko; todavía lleva hoy este nombre, por más que su huella en el cine ucraniano contemporáneo (y en el cine de todo el espacio exsoviético) sea, en la práctica, inexistente.