Nagisa Oshima: la Revolución

 

Ahora que hace ya más de dos años que pudimos descubrir, con una admiración cercana al asombro, la obra de Nagisa Oshima, a la que el Festival de Donostia y la Filmoteca Española dedicaron su retrospectiva clásica de 2013, es bueno recordar algunas de las sensaciones que nos produjo, antes de que sus huellas terminen por borrarse o diluirse por el paso del tiempo (si tal cosa es posible).

Para este cineasta, próximo a la izquierda revolucionaria desde el principio hasta el final de su carrera, no hubo, como en tantos otros europeos con los compartió filiación durante un tiempo (Jean-Luc Godard es el caso más palmario) ningún tipo de arrepentimiento de sus tomas de posición políticas; tampoco detectamos en su filmografía acomodamiento alguno a los tiempos o a las modas estéticas, ni concesiones de cara a la galería, ni simplificaciones o moderación impostada para convertirse en un éxito de taquilla. De una rotundidad ideológica apabullante, cualquier espectador conservador o pusilánime que se acerque a sus películas tendrá que huir despavorido o levantar los brazos en señal de rendición.

De Setsuko Hara a Kinuyo Tanaka

Ahora que la muerte de Setsuko Hara ha puesto el foco sobre cómo la presencia, y la posterior ausencia, de una sola actriz puede marcar la filmografía de un director y hasta de un país, se nos vienen al recuerdo los nombres de algunas otras intérpretes que han marcado la carrera de realizadores a los que acompañaron, en el cine japonés en mayor medida que en el resto de filmografías que conocemos.

Porque si el nombre de Setsuko quedará para siempre unido al de Yasujiro Ozu, lo mismo sucede con, por un lado, Mikio Naruse y su inseparable protagonista Hideko Takamine, y por el otro, Kaneto Shindo y su pareja y actriz principal Nobuko Otowa: en los dos casos, ellas son una presencia constante en la mayoría de los largometrajes que emprendieron juntos, siempre adaptando y marcando la evolución de los personajes femeninos al compás de la evolución de sus actrices.

La caída del cielo del cine y el espectro de James Bond

Si existe una conclusión, de las muchas a las que he creído llegar durante años de dedicación absorbente como espectador, sobre la que apenas me caben ya dudas es la de que en el cine no hay que tener prejuicios. Hay cineastas que en los primeros acercamientos parecen infernales y sádicos y luego se revelan cálidos y humanos; otros que en un principio parecen dedicados a rodar el vacío, enfocar los dientes y contar la nada y al cabo de unos años, sabemos que ruedan el mundo, enfocan la vida y nos cuentan lo que ningún familiar, profesor o amigo nos habían sabido enseñar. No citaré los nombres de los dos cineastas a los que me refiero, para que no queden demasiado en evidencia mis pobres comienzos como cinéfilo: pero sí citaré otro nombre, el de Takeshi Kitano, cuya pésima carta de presentación (Takeshi’s Castle, un paupérrimo programa de televisión que formó parte de los inenarrables comienzos de la Telecinco de Berlusconi en España bajo la xenófoba traducción de Humor Amarillo) auguraba cualquier cosa menos la maravillosamente lírica Dolls que fue capaz de pergeñar quince años más tarde, o el melvilliano díptico yakuza Outrage, monumento a la sobriedad, que rodó a comienzos de la presente década entre una incomprensible indiferencia.

Buñuel, Stalin y los manifiestos dadá

Hace no demasiado tiempo, sostuve una breve discusión por Twitter acerca del stalinismo: de quiénes, cuándo y por qué habían defendido la derivación más déspota del comunismo, y de qué forma se los podría juzgar en la actualidad. La conclusión que saqué del breve intercambio es que el stalinismo, con más intensidad que el comunismo en general, es considerado hoy una especie de alucinación demoníaca, y sus seguidores, personas de mentalidad totalitaria que merecen una rotunda condena política, en el caso de que nos tomemos en serio sus posiciones al respecto; en el que no, una especie de infantiles y despistados personajes, totalmente iletrados en lo que respecta a las materias de la ciencia política.

Hay razones para pensar así, pero el problema es cuando descendemos a los nombres concretos a los que podemos imputar esta acusación: no fueron tan pocos, ni tan irrelevantes, ni los motivos por los que se adhirieron, en algunos casos de forma acrítica, a la causa stalinista hasta en sus aspectos más sombríos (incluyendo los procesos de Moscú de 1936 y 1938, el pacto nazi-soviético, las purgas posteriores a la II Guerra Mundial en los países sovietizados de Europa del Este) pueden reducirse a una misteriosa alucinación, o a alguna incomprensible inclinación a la maldad. Pensemos en Bertolt Brecht y en Dashiell Hammett: sobre el primero, se han vertido ríos de tinta y hay quienes le reprochan, en sus últimos años, su carácter de “autor oficial” en la República Democrática Alemana. Lo que, en otras palabras, vendría a significar: su stalinismo le produjo beneficiosos réditos. Pero no fue así cuando se exilió en Hollywood: su militancia le ocasionó la expulsión de la industria del cine y de Estados Unidos, cuando su situación vital no era exactamente privilegiada, como la de casi ningún comunista alemán de la época. Y sobre Dashiell Hammett se podrán decir muchas cosas, pero desde luego no que se adhiriese al stalinismo por beneficio personal: su militancia lo condujo a la cárcel y arruinó su carrera.

Zinemaldia 2015 (8): Los ecos de la masacre

Existe un género cinematográfico cuya principal razón de ser -dejando a un lado matices y con todos los peros que se le quieran poner- es la sublimación de un genocidio. Si bien han existido intentos de ajustar cuentas con este hecho (el último y más conocido, el de Quentin Tarantino y su Django desencadenado), la ideología subyacente a la mayoría del western americano es uno de los agujeros negros en la conciencia de la historia del cine, y uno de los efectos más indeseados de la hegemonía de los Estados Unidos en la conformación del imaginario derivado de la existencia de este arte fundado en 1895.

Por ello, toda película que intente acercarse, con seriedad, al punto de vista de los grandes perdedores en la cosmovisión derivada de una asunción acrítica de los postulados del western supone, en sí misma, un acontecimiento, por mucho que en la representación de los pueblos indígenas por cineastas no indígenas haya muchas cuestiones en juego y las inevitables críticas por el lado del rigor antropológico puedan hacer demasiado visibles tópicos adquiridos y costuras evidentes.

Zinemaldia 2015 (7): Las incoherencias de Saúl

Hace unos días, una amiga me comentaba indignada que había visto en las ruinas del campo de exterminio de Auschwitz una pintada que rezaba: "Pepe, 2012". La seriedad y el sobrecogimiento que la memoria de dicho lugar provocaba no había sido suficiente, al parecer, para que un viajero con dudoso sentido del ridículo dejara su huella, como si hubiese estado visitando un lugar más de turismo y el Holocausto fuese un asunto al que dedicar frívolos ratos de ocio.

Zinemaldia 2015 (6): La oscura materia de que está conformado el mundo

Suele existir cierta desconfianza de partida cuando nos encontramos con un remake: en muchas ocasiones, volver a rodar el mismo guión no esconde más que falta de ideas o el intento de explotar el éxito de una antigua película sin aportar nada nuevo o estropeando buena parte del material original, sin estar a la altura de  la primera versión. En ciertas épocas, sin embargo, ha sido una costumbre más de los estudios, antes de la existencia de vídeos y filmotecas, para rescatar grandes obras y evitar que el gran público las echase demasiado pronto en el olvido: así, en el Hollywood clásico casi se convirtió en una costumbre rodar una versión muda, años después una sonora y pasado un tiempo la versión en color. Y ha habido todo tipo de resultados como para evitar hacer una teoría cerrada sobre la calidad de unas y otras: si sabemos que Imitación a la vida de Douglas Sirk es un remake, tal vez nos sintamos obligados a despreciar el original en que se basó, pero ello en modo alguno haría justicia a la más que notable película que John M. Stahl realizó veinticinco años antes. Y lo mismo nos pasaría con el Ordet (1955) de Carl Theodor Dreyer, versión de  la misma obra teatral que doce años antes había adaptado con notable acierto (y Victor Sjöström en el papel protagonista) Gustaf Molander, o con La chienne  de Jean Renoir y su magnífica sucesora, Scarlet Street de Fritz Lang.

Zinemaldia 2015 (5): La lógica de la autodestrucción

                            

Es probable que el sintagma "extrema izquierda japonesa" suene hoy a chino, valga la vulgaridad de la expresión, a la mayoría de comunidad cinematográfica, y en mucha mayor medida a la sociedad en general. Japón es uno de los países más estables políticamente en su conservadurismo, gobernado casi sin interrupción por el derechista Partido Liberal Democrático desde el fin de la II Guerra Mundial y sin más opciones de alternancia que un partido casi gemelo y de nombre semejante (el Partido Democrático Japonés). Sin embargo, durante toda la década de 1960 y principios de los 70, a raíz de la firma del Tratado de Seguridad y Cooperación entre Japón y los Estados Unidos, la extrema izquierda, hegemonizada por el maoísmo, fue un contrapoder con presencia real en la sociedad y profunda influencia en la cinematografía nipona, siendo algunos de sus más importantes realizadores militantes a su vez en grupos revolucionarios (entre los que destacaba el Bund, la Liga Comunista de Japón). Los nombres de Shuji Terayama, Yasuzo Masumura, Masahiro Shinoda, Yoshishige Yoshida o Masao Adachi, además de dar lugar al movimiento conocido como la Nuveru Vagu, no abandonaron su militancia al convertirse en directores de prestigio y dieron lugar a filmografías de admirable coherencia,  sobresaliendo entre ellos el nombre de Nagisa Oshima, dirigente estudiantil antes que cineasta y a quien Zinemaldia y la Filmoteca Española dedicaron una completa y admirable retrospectiva en 2013.

Zinemaldia 2015 (4): Aunque los montes cambien de lugar

Haciendo balance del presente Festival de Donostia, dejamos claro que no habíamos encontrado obra maestra alguna entre el casi medio centenar de largometrajes vistos. Pero hay una película que se le acercó mucho, que nos produjo durante gran parte de su proyección las sensaciones que sólo las grandes obras consiguen abonar en la conciencia, y en la que creímos ver la manifestación más acabada del genio de Jia Zhang-ke, que tras casi dos décadas de notable carrera parecía por fin alcanzar la maestría que en algunas de sus propuestas anteriores merodeaba, siempre armado de un sólido discurso, entre melancólico y crítico, sobre la apoteosis del capitalismo en la República Popular China. Hablamos de Mountains May Depart, nuevo título del mencionado cineasta que procedente de Cannes (aunque sin mención alguna en su palmarés) se proyectó en la sección de Perlas. El hermoso título, en palabras de su director, alude al siguiente pasaje bíblico:

'Aunque los montes cambien de lugar y las colinas se desmoronen, mi amor por ti permanecerá inamovible'. Es la idea, lazos tan fuertes que no se romperán aunque quienes estén atados por ellos cambien de lugar, de vida o se alejen entre sí. Aunque el lugar de donde salieron parezca realmente perdido.

Zinemaldia 2015 (3): Un buen guión, unos buenos personajes

Si los premios principales del palmarés del reciente Festival de Donostia premiaron obras profundamente fallidas y difícilmente vendibles en una -solo en apariencia- arriesgada apuesta (tan aparente como el acierto de dichas películas), los premios secundarios fueron sobre seguro y se decidieron por propuestas más conservadoras, de mayor solidez pero poco novedosas y, de nuevo, discutible oportunidad para ser incluidas en una sección oficial. 

Zinemaldia 2015 (2): La victoria del frío

La película galardonada con la Concha de Oro en la 63ª edición del Festival de Donostia venía precedida de cierta expectación: se trataba de la nueva obra de un cineasta islandés (Rúnar Rúnarsson), poco conocido, con un único  y buen largometraje a sus espaldas (Volcán, de 2011, Cámara de Oro en Cannes y con un parecido más que sospechoso en ciertos aspectos con Amour, de Michael Haneke, un año posterior) y con una interesante carrera anterior como cortometrajista, lo que podría hacer pensar que su selección para la sección oficial era algo más que un accidente y que Sparrows podía ser una de esas obras que, por lo poca popularidad de la filmografía de que procede, justifican por sí mismas el criterio de un festival como Zinemaldia.

Zinemaldia 2015 (1): Sin relato

Acudimos por segundo año consecutivo al Festival de Donostia y regresamos después de 48 películas, con un panteón conformado por tres notables largometrajes con los cuales no había grandes expectivas a priori (United Red Army, de Koji Wakamatsu; Paulina, de Santiago Mitre y El abrazo de la serpiente, de Ciro Guerra), sin obra maestra alguna que mencionar (dos tercios de Mountains May Depart de Jia Zhang-ke lo son, pero sus últimos 40 minutos estropean por completo el resultado) y alguna decepción profunda, como El hijo de Saúl, que venía precedida de una entusiasta acogida en Cannes.

Konchalovsky: hacia la noche

En la pasada edición del Festival de Venecia fue toda una sorpresa ver en el palmarés, con el León de Plata al Mejor Director, a Andrei Konchalovsky, un muy veterano cineasta (78 años) que, tras diversos bandazos marcados por los extremos cambios de rumbo que marcaron la historia de su país natal, la Unión Soviética, parecía definitivamente fuera de circulación. La película en cuestión, El cartero de las noches blancas, acaba de estrenarse en España y en ella creemos ver una recapitulación de su accidentada carrera, en especial en dos motivos muy concretos: su empleo de actores no profesionales para mostrar el modo de vida de una zona rural de la Rusia contemporánea (el lago Kenózero, ubicado en el Parque Nacional Kenozyorsky -extremo norte de Rusia, cerca de la República de Carelia-) y en la aguda melancolía que recorre la obra, marcada por la sensación de soledad y ausencia de futuro que recorre la poco estimulante peripecia vital del cartero protagonista.

El murmullo del viento

Alexander Kluge dedicó en 2008 un largo documental de nueve horas de duración al proyecto, fallido, de Sergei Eisenstein de adaptar al cine El capital de Karl Marx. La dificultad de trasladar, no ya una novela (empresa compleja de por sí cuando la entidad literaria del original parece pedir una entidad cinematográficamente equivalente, a riesgo de frustrar a la parte del público cuyo principal criterio de valoración son los valores literarios -lo que se suele resumir con la sentencia "a mí lo que me importa es el guion"-), sino un ensayo de tan hondo calado, sirve de excusa para que Kluge bucee por los avatares del cineasta soviético a la hora de enfrentarse a un propósito destinado al fracaso por el nada propicio contexto al que la historia del cine y la de su país, la URSS, condenaban su ambiciosa idea. Podemos decir que la inclinación del director de Noticias de la antigüedad ideológica a la chanza y al humor absurdo acaban lastrando, que no malogrando, el resultado final de este largo intento de ensayo cinematográfico.

Con mucha más discreción, el cineasta estadounidense John Gianvito acometió otro proyecto de difícil concreción: trasladar a la pantalla el didáctico y apabullante libro de divulgación A People's History of the United States (traducido al castellano como La otra historia de los Estados Unidos), del fallecido historiador y activista Howard Zinn, en el cual hace un recorrido por los accidentados y muy polémicos avatares de la superpotencia desde su mismo nacimiento como estado independiente, mostrando cómo el afán desmedido de lucro ha ido marcado a sangre y fuego su desdichada historia, repleta de indignidades y crímenes. La emoción que surge del libro no se basa solo en su notable brillantez literaria, sino en el heterodoxo punto de vista desde que el que está contado y al que el propio título original alude con el colectivo "pueblo": las víctimas, en cada caso, de la situación del momento: los esclavos negros, los indígenas, los socialistas, los pacifistas. Especialmente memorable es la reconstrucción del siglo XIX, a través de todos los acuerdos políticos que van dando forma y legalidad a un genocidio de los más prístinos que se han cometido en la historia.

Partiendo de una base tan potente, Profit Motive and the Whispering Wind (2007) acierta plenamente al trasladarlo a la pantalla desde la humildad, sin pretender hacer una detallada plasmación de un denso y grueso libro, lo que probablemente lo colocaría ante el callejón sin salida de unos datos históricos cuya amplitud y detalle exigirían un largometraje de varias horas de duración. En sólo 58 minutos, la cámara se limita a filmar tumbas y bosques; por un lado, los monumentos mortuorios y carteles de matanzas que dan fe de las vidas segadas y las luchas que les dieron forma y, por otro, los bosques parecen susurrar ese murmullo del que nos habla el título, alusión a la huella histórica que dejaron los imprescindibles y, en muchos casos, olvidados personajes.

La capacidad de evocación de estos planos fijos es extraordinaria y nos hace reflexionar sobre lo que significa hablar de vidas útiles o inútiles, huellas reales o imaginarias que podemos dejar a nuestra marcha del mundo. ¿Qué poseen las hierbas y los árboles, mecidos por el viento y que tan atentamente capta la cámara de Gianvito, para hacernos llegar de forma tan poderosa una parte de lo que significaron unas luchas tan memorables y, a su vez, tan olvidadas por una Historia tan poco dada a hacer justicia a los vencidos? ¿Posee aquí Gianvito la capacidad de hacer póstumamente ganar a quienes lo merecían, y perder a los villanos que pasaron con letras de oro a los anales? Viendo Profit Motive and the Whispering Wind podemos dejar de lado el pesimismo histórico y considerar que todas las luchas dejan huella, que la siembra de una batalla perdida podrá arraigar en la siguiente y que las palabras de Tupac Katari antes de morir descuartizado

Volveré y seré millones

son algo más que un arrebato poético arraigado en la cultura popular.

Quizá la escasa fortuna del mediometraje del que hablamos venga a cuestionar todas estas elucubraciones, y tengamos que convenir que la realidad histórica es mucho más prosaica. El pesimismo de la razón es demasiado poderoso como para ser doblegado de forma nítida, pero el mérito de Gianvito, al hacernos creer durante un tiempo lo contrario, es conseguir lo que toda obra de arte merece: convertir lo improbable en probable, lo impensable en pensable, y hacernos volar sobre un mundo que tal vez nunca nos perteneció.

¿Por qué Jesse James?

Hace ya ocho años, en 2007, un cineasta de exigua carrera (antes y después de ese año), el australiano Andrew Dominik, presentó en el Festival de Venecia una película a priori muy poco estimulante: El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford. Los prejuicios hacían inevitable preguntarse por qué otro western -género que muchas veces se ha dado por muerto-, de tan desmesurado título y tan larga duración, y por qué abordar de nuevo una figura tran trillada como la del bandolero sudista, un personaje cuyas andanzas vitales difícilmente justifican la exagerada atención que la historia del cine le ha prestado.

El visionado de este film, dos años después y en una sala inmejorable, despejaba todas estas dudas: desde el comienzo, una banda sonora hipnótica y envolvente (compuesta por Nick Cave y Warren Ellis), una voz en off objetiva y desapasionada y una fotografía cuyos afectados tonos marrones, lejos de resultar hiperbólica, nos transmitía el aroma de lo añejo y de los olvidados parajes en que había transcurrido la breve vida de Jesse James y su banda de forajidos, iban construyendo algo muy diferente del agotado western tradicional. A lo largo de dos horas, y a pesar de la siempre limitada interpretación de Brad Pitt, la hasta entonces sólida figura de Jesse James se desvanecía en el aire y se convertía en un personaje de una profunda vulgaridad, solamente por el efecto de ver narradas sus aventuras con frialdad notarial. Pero en ello no estribaba la principal virtud de esta obra, sino, exactamente, en su media hora final, una supuesta coda que en realidad era la que justificaba el sintagma "por el cobarde Robert Ford" que alargaba el título. Casey Affleck se echaba entonces la película sobre los hombros y rozaba la gloria con una majestuosa interpretación componiendo el retrato de la vida del asesino después del crimen, consiguiendo dar nervio y verosimilitud a la compleja y desequilibrada personalidad del admirador que acabó con la vida de su ídolo y que intentó construir una vida, miserablemente infeliz, alrededor de ello.

El poso que El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford deja dista mucho de ser momentáneo, y una de las preguntas que desde entonces no nos ha dejado de merodear al recordarla es: ¿por qué el cine de Hollywood se empeñó, durante tantas décadas, en mitificar y convertir en paradigma del simpático justiciero a un hombre de la rudeza y la falta de atractivo moral de James? Observando la biografía del forajido, hay un detalle de gran significación sobre el que se pasó de puntillas en muchas de estas películas, y es su militancia en la guerrilla sudista de William Quantrill durante la Guerra de Secesión estadounidense. Parece indudable que los grandes estudios, en su afán de hacer un cine que resultase grato al público mayoritariamente segregacionista de los estados del Sur, comprendió enseguida que hacer obras como El nacimiento de una nación era contraproducente: una defensa tan descarnada de la esclavitud y de los crímenes del Ku Klux Klan solo podía ahuyentar a otros tipos de público, menos complacientes con el racismo, los linchamientos y la visión romántica del Ejército Confederado que cultivaron, al menos en este último aspecto, cineastas como John Ford, Howard Hawks o Michael Curtiz.

La figura de Jesse James, edulcorada y despojada de sus aristas más polémicas, se convertía así en el personaje ideal: mientras atraía al público del Sur por su indudable militancia en la causa confederada y sus andanzas se revestían de una lucha contra la supuesta tiranía de la Unión antiesclavista, la mención al fondo de las ideas por las que combatía era tan telegráfica (o inexistente) que impedía cualquier impugnación desde la causa de la igualdad racial a la construcción cinematográfica de ese mito, con ejemplos tan notables como el díptico conformado por Tierra de audaces (Henry King, 1939) y La venganza de Frank James (Fritz Lang, 1940). 

La llegada del largometraje de Dominik, muchas décadas después de que el western hubiese construido su discutible imaginario a base de sublimar el genocidio indígena e intentar dar legitimidad histórica a la causa del esclavismo, venía a poner unos pocos clavos más en un ataúd todavía no muy bien cerrado, y de paso nos situaba en el ámbito mucho más amplio de la desmitificación de la creencias recibidas y, a través de la desdichada historia de Robert Ford, de la distancia entre las expectativas y la realidad, entre la vida imaginada y la vida realmente vivida, entre la felicidad que se anunciaba y la desolación que llegó.