12 de diciembre de 2016

La restitución del cine de la República Democrática Alemana


El pasado mes de marzo, en una entrevista incluida como parte de una serie de conversaciones con críticos de cine de la publicación electrónica El cine en que vivimos, el veterano (y recientemente galardonado con el Premio Fénix del cine iberoamericano) Miguel Marías afirmaba, como respuesta a una pregunta sobre la piratería:
No tengo claro que los mayores piratas no sean quienes editan 'legalmente' (y quienes lo legalizan en el ICAA) DVDs con el logotipo de TNT visible (no se cuidan), reducida a la mitad de su metraje o sin respetar su formato, o que son meros traslados a disco de DVD de masters de VHS (¿por qué si no tienen duraciones de ir a 25 ips en lugar de a 24?). Es decir, precisamente quienes más claman. Bajarse si está en la red lo que nadie edita (o edita mal) no es piratería sino restitución, reparación, impaciencia o curiosidad.

Estas declaraciones tienen la virtud de verbalizar, de la forma más diáfana, lo que cualquier cinéfilo interesado en escudriñar la historia del cine en su sentido más amplio querría argumentar al respecto. Y, en particular y dentro de este grupo, quienes tengan una visión del arte cinematográfico no solo como un fin en sí mismo, sino también como una vía de acceso al conocimiento de la historia del siglo XX, y en particular, a la cosmovisión de ciertas ideologías y su viaje desde la teoría hasta el terreno de lo concreto: especialmente cuando surgen llamativas diferencias entre los principios y la acción y surge como respuesta un cine que, bien sea en sus formas más idealizadas, desengañadas, críticas o cínicas, interactúa dialéctamente con ambas realidades (la teoría y la práctica).

Yéndonos, por fin, al terreno de lo concreto, debemos decir que, si no fuese por la labor desinteresada de una comunidad de personas por lo general estigmatizadas como "piratas" (aunque el término pueda tener connotaciones positivas si salimos del extraño apego existente en el lenguaje común por la legalidad, como si legal y ético fuesen sinónimos y la impugnación del estado de cosas existente tuviese que partir de la base de que es el poder establecido el que quebranta las leyes, y no el que las hace a su medida), hoy sería imposible tener un conocimiento significativo del cine de inspiración izquierdista, comunista, o revolucionaria en un sentido más amplio. E, independientemente de su orientación ideológica, el grueso de la cinematografía soviética y buena parte de la japonesa más rupturista serían solo conocidas por el pequeñísimo grupo de personas que hubiesen podido acceder a un ciclo muy concreto de algún festival o filmoteca, sin posibilidad alguna de llegar al estudio sistemático de unas imágenes cuyo interés sobrepasa con mucho al momento concreto de su realización y de su estreno.

Valga lo dicho para llegar a un caso extremo de cinematografía opacada y olvidada, y de una importancia histórica de la que solo ahora estoy empezando a ser testigo: la de la República Democrática Alemana, de cuya existencia puedo dar testimonio gracias a quienes a través de internet han hecho posible esa restitución y reparación de las que hablaba Miguel Marías. Si nos adentramos en una pequeña parte de su producción, nos encontramos para empezar con un dato llamativo, que muestra la capital importancia que quería darle al cine la administración militar soviética de posguerra: la productora estatal de la RDA, la Deutsche Film AG (DEFA), se fundó antes que el mismo estado (el 17 de mayo de 1946 nace la productora y el 7 de octubre 1949 se fecha el acta de fundación de la República), de tal forma que la considerada primera película de la Alemania del Este (El asesino está entre nosotros, de Wolfgang Staudte) es anterior a la consagración jurídica de ésta.

Aunque pueda parecer sorprendente, dada la imagen que hoy se ha generalizado de la RDA como un régimen esencialmente represivo e incapaz de producir nada que no fuese miedo a la población y sumisión a la superpotencia soviética, el potencial cinematográfico que de momento he podido entresacar de una decena y media de largometrajes es notable, y rompe con otra idea que, si no errónea, al menos debe ser matizada: que la cinematografía japonesa fue la única que ajustó cuentas de forma descarnada y sin concesiones con los crímenes cometidos por su gobierno durante la II Guerra Mundial. Sin llegar a la crudeza y a la maestría de La condición humana de Masaki Kobayashi, realizada diez años después, en 1950 Kurt Maetzig dirigió una película tan notable como El Consejo de los dioses, en el que además de poner sobre el tapete la complicidad del gran capital alemán con el nazismo y el inmoral y oportunista enriquecimiento de algunas empresas con la industria de los campos de concentración, también refleja, en unas pocas secuencias de indudable valor histórico, la actitud de muchos de los responsables de crímenes de guerra en los procesos de Nuremberg (once años antes de que lo hiciese Stanley Kramer). 



Mención aparte merece su parte final, en el que, de acuerdo con el nuevo estado de cosas en el que fue realizada la película, el pueblo toma conciencia del engaño sufrido y es capaz de derrocar el antiguo orden, no sólo político, sino también económico, en un triunfo sin paliativos frente a los criminales: la cámara se funde y se disuelve en el protagonista colectivo que ahora lleva las riendas. 











El mismo Kurt Maetzig será quien, quince años más tarde, realizará una de las dos películas más críticas y desencantadas con el desarrollo y las insuficiencias del régimen establecido en la Alemania del Este, El conejo soy yo, que compartió destino con otra obra de similar valía (Camino de piedras, de Frank Beyer): ambas fueron dirigidas por cineastas de probada lealtad hacia el gobernante (que no partido único) SED (Partido Socialista Unificado de Alemania), ambas nacieron en el contexto de una política cultural aperturista derivada de la progresiva emancipación de los métodos stalinistas y de la construcción del Muro de Berlín en 1961, las dos interpelaban al presente y a las relaciones de poder existentes en la nueva sociedad, con una protagonista femenina que contradecía el triunfalismo discurso oficial sobre la emancipación de la mujer, y ambas fueron finalmente prohibidas, la primera de ellas en un plenario del SED de diciembre de 1965, que decidió dar marcha atrás y remover de paso a los responsables de Cultura y Cine del gobierno, y la segunda pocos meses después, con graves consecuencias para su director, Frank Beyer, a quien se rescindió su contrato con la DEFA y que desde entonces inició una carrera errática en el Teatro de Dresde, la televisión y algún esporádico regreso al cine. 



Si en El conejo soy yo su protagonista pierde toda opción a realizar estudios superiores por una arbitraria condena de cárcel a su hermano, que solo es capaz de superar mediante una conflictiva relación con el dogmático juez responsable del caso, Camino de piedras se adentra en el mundo laboral, y en concreto en la construcción de un gran complejo industrial en el que se ponen de manifiesto todas las contradicciones del supuesto Estado de trabajadores: por una parte, funcionarios del partido incapaces, corruptos y autoritarios que nadie se atreve a destituir; por otra, dirigentes honestos y eficientes pero inmaduros e inconsecuentes en su vida personal; y, por fin, obreros cuyo alejamiento del Estado y del partido gobernante es palpable, y que son solo utilizados para legitimar las decisiones tomadas desde arriba, siendo motejados de "anarquistas" por la dirección. Con una acertada estructura a base de flashbacks desde un presente en el que se va a decidir sobre la expulsión o no del SED del principal personaje masculino, Camino de piedras desprende un desencanto y una pesadumbre notorios, que se resumen en una secuencia iniciada por el siguiente diálogo-confesión entre el dirigente amenazado de exclusión y el principal líder obrero, ajeno a la ideología oficial:
-Entré al partido en 1950. Me faltaba experiencia de vida. Y cuanto más joven, más sabelotodo eres. Sabes qué es bueno y qué es malo. Cómo debe ser un comunista: recto, limpio... También en su vida privada. Debe dominar los sentimientos.     
-Eso está bien. Debería seguir siendo así.
-Sí. Pero nos lo pusimos todo muy fácil. Demasiado fácil. Si algo no funcionaba, se arreglaba con una resolución. Si un hombre casado quería a otra mujer o le era infiel, era lo mismo. Ambas cosas eran un cambio inmoral. Y si un camarada era vulnerable, se dudaba de su postura política. 
-¿Y cuándo te volviste inteligente?
-Cuando me tocó a mí.
Parte del final de esta secuencia merece ser reproducida en imágenes:







Camino de piedras fue censurada tres días después de su estreno, en junio de 1966, y no pudo ser vista en cines hasta noviembre de 1989, en vísperas del fin de la RDA. Es precisamente la trayectoria de esta película, y de su director, las que ejemplifican los problemas del régimen germano oriental: si cineastas tan favorables al comunismo como Beyer, Maetzig, el mismo Wolfgang Staudte que había inaugurado la DEFA (y que emigró a la República Federal a mediados de la década de 1950), o los carismáticos actores Manfred Krug (que encarna al obrero con chaqueta de cuero que vemos en las anteriores imágenes, y que emigró también a la Alemania occidental en los 70) o Armin Mueller Stahl (emigrado en 1980 y futuro protagonista de Lola y La ansiedad de Veronika Voss, de R.W. Fassbinder) fueron reprimidos de una forma u otra por el Estado, debemos concluir que buena parte del potencial artístico que emanaba de la RDA estaba destinado a la esterilidad. El crítico e historiador Ralf Schenk afirma hoy que
el arte verdadero en la RDA nunca fue totalmente propagandístico, sino que trató de mantener la crítica. Lo que ocurrió fue que el régimen se sostuvo sobre un pilar que sí apoyaron muchos artistas y que fue el combate contra el fascismo.
Ahí encontramos los límites a los que se veía sometida esta estimulante cultura: al tratar los problemas del presente, alejados del fascismo, los márgenes de lo permitido se estrechaban hasta asfixiar a sus autoresCon todo, estas contradicciones no deberían ser razón suficiente para que sigamos ignorando esta cinematografía ni para que dejemos de restituirla al lugar relevante que se merece, o para que obviemos una de las páginas que mejor pudo exhibir el gobierno del SED, su actitud ante el golpe de Estado en Chile de 1973 (en llamativo contraste con su  homólogo de la RFA), aunque ésta tuviera, finalmente, en sus derivadas cinematográficas, consecuencias indeseables: la impecable serie de documentales de denuncia que realizaron los cineastas Walter Heynowski y Gerhard Scheumann no impidió que la productora de ambos fuese cerrada en 1982, por un discurso crítico del segundo en la Academia de las Artes.

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