Twin Peaks: los condenados

Cuando se ha generado tanto ruido alrededor de un extraño artefacto audiovisual como Twin Peaks (aunque ello no sea óbice para dejar de llamarla serie de televisión), parece arriesgado intentar añadir algo nuevo. En este contexto, la mejor manera que encuentro de abordar algunos aspectos de la creación de David Lynch y Mark Frost es asumiendo las limitaciones propias de una visión muy a ras de tierra: el conocimiento, muy pequeño, del mundo de las series de televisión contemporáneas y el poco interés por las derivadas esotéricas del universo del director de Carretera perdida son realidades que debo poner por delante de consideraciones sucesivas.

Zinemaldia 2014 (1): La Francia exterminada

Empezamos el Festival de Donostia con P'tit Quinquin, miniserie de televisión hecha por Bruno Dumont pero con el muy cinematográfico formato de 2:35.1; más de 200 minutos en los que vuelve a su hábitat natural (la Francia rural contemporánea). La obra, dividida en cuatro partes, nos muestra seis asesinatos casi consecutivos con la truculencia añadida de que tres de los cadáveres son devorados por animales (vacas y cerdos) y en ella hay muy poco espacio para la empatía o la compasión: la galería de personajes rebasa lo excéntrico en mayor medida que en Camille Claudel 1915, con la que tiene una extraña conexión, y se acerca a sus primeras obras, La vida de Jesús y La humanidad, en aspectos clave. Entre ellos cabe destacar la presencia de un racismo descarnado, la ausencia de actores profesionales, el protagonismo de un agente policial (en este caso, un comandante de la Gendarmenría) en un aparente estado de idiotez permanente (acentuado por sus contantes tics nerviosos en la cara y sus torpísimos andares) y un ayudante, el desdentado Carpentier, empeñado en arrancar el coche policial rompiendo llantas y haciendo exhibición de pirotecnia; y, como pequeño consuelo, una historia de amor entregada e inocente, aunque en este caso, por la edad de los protagonistas (Eve y Quinquin, quien da título a la película, de unos 12 años cada uno), sin el añadido de un sexo descarnado y violento que se contagiaba del salvajismo latente en sus dos primeros largometrajes.

El cuadro resultante es una desoladora radiografía de la Francia más alejada del cosmopolitismo de su capital; una Francia abandonada y en trance de posesión diabólica (la sombra de los dos Le Pen está algo más que implícita) y en la que el sentido del humor, que se cuela de forma inopinada en un funeral y que acompaña las exageradas torpezas de algunos de sus protagonistas, apenas compensa un gélido y brutal diagnóstico de un mundo en trance de desaparición por la vía del exterminio. La presencia de Aurélie, una joven aspirante a cantante que empieza desafinando en el entierro de la señora Lableu, gana después un concurso de jóvenes talentos y vierte las únicas lágrimas sinceras en la pantalla, por empatía con el vilipendiado árabe Mohamed (acentuadas por la primera música extradiegética que oímos en la película, en su parte final), apenas ofrece más que breves momentos de respiro, y la sincera mirada de melancolía del comisario protagonista por la memoria de la joven es rota de la forma más circense (y por ende, más dolorosa). P'tit Quinquin nos arrolla y Dumont se acerca al notable en una creación dura, exageradamente dura, tanto como la realidad que nos rodea y que aquí observamos con una lente solo aparentemente deformante.

Cineastas en televisión

El nacimiento y la consolidación de la televisión como principal instrumento de entretenimiento ha pasado por diversas etapas. Tal vez la más interesante sea la que provocó que algunos cineastas de primer nivel, como Jean Renoir, Roberto Rossellini, Alfred Hitchcock o Ingmar Bergman, creyeran que el nuevo medio era una interesante oportunidad para llegar al gran público, y elaboraran productos de mayor o menor valía para su distribución exclusiva a través del medio televisivo. Una de las películas más populares de Bergman, Secretos de un matrimonio, fue concebida para ser emitida en televisión, al igual que su secuela y última obra finalizada, Saraband. Lo mismo sucede con la adaptación de la vieja historia del Doctor Jekyll y Mister Hyde, realizada por Renoir para la televisión francesa bajo el título de El testamento del Doctor Cordelier. Mientras, Hitchcock produjo durante tres años la serie de televisión Alfred Hitchcock presenta, lo que ayudó a popularizar aún más su perfil no sólo artístico sino también físico. 

Roberto Rossellini fue aún mucho más lejos, y a partir de 1964 dejó de hacer obras para ser exhibidas en salas cinematográficas y se centró exclusivamente en la realización de seriales televisivos, centrándose en divulgar diversos aspectos de la historia universal de forma didáctica y accesible en títulos como Descartes, Sócrates o La edad de hierro. 

Existe una interesante conversación entre André Bazin, Renoir y Rossellini sobre la televisión, incluida en el libro Textos y manifiestos del cine (de Ediciones Cátedra), en la cual el autor de La gran ilusión expresa así sus motivos para trabajar para la televisión:

[Llegué a la televisión] tras un inmenso aburrimiento frente a una cantidad de films contemporáneos, y tras quedar menos aburrido por ciertos programas de televisión… Creo que la entrevista da al primer plano de la televisión un sentido que rara vez ha alcanzado en el cine… En dos minutos podíamos leer los rostros de esas personas: sabíamos quiénes eran. Lo encontré tremendamente interesante… y en cierta manera un espectáculo indecente.

Por su parte, Rossellini se expresaba así:

La sociedad moderna y el arte moderno han sido destructores del hombre, pero la televisión es una ayuda para su redescubrimiento.

Leyendo estas opiniones a la altura de hoy, podemos ser conscientes de la relativa falsedad de la máxima de Marshall McLuchan de que “el medio es el mensaje”, y recordar que hubo un tiempo en el que el espacio público televisivo no era un repertorio de banalidades como lo es hoy, ni estaba fatalmente condenado a evolucionar de la manera en que lo ha hecho, sino que hubo unos intentos honestos para dotarlo de una potencialidad didáctica o incluso artística. 

Que esos intentos hayan fracasado no significa que debamos ver dicho fracaso como algo natural, ni que debamos esbozar una cínica sonrisa y encogernos de hombros, sino que deberíamos recordar que, valga el tópico, otra televisión es posible, y más allá de Rossellini, Renoir, Hitchcock y Bergman, debemos luchar para que esa otra televisión se haga realidad.

El cine es todavía más grande

Hace casi dos años que dejó de emitirse el programa ¡Qué grande es el cine! de TVE, y parece que el nombre de José Luis Garci ha quedado unido a un espacio que, a tenor de lo que nos puede indicar un breve y no muy exhaustivo paseo por la red, podemos decir que ha dejado huella. La programación cinematográfica de los canales televisivos (la única, a mi entender, que justifica la existencia de dichos canales) ha empeorado notablemente desde que en diciembre de 2005 el (mal) director asturiano se despidió con Fresas salvajes, de Ingmar Bergman.
Partimos de la base de que ¡Qué grande es el cine!, en sus diez años de duración, emitió los mejores filmes de Welles, Mizoguchi, Ozu, Lang, Rossellini… En cuanto a la selección de títulos, poco habría que objetar, aunque se hubiera podido buscar una mayor coherencia en cuanto al orden en que fueron emitidos. Bergman no apareció hasta el final, el documental fue ignorado y durante algunos meses se insistió con westerns de serie B que poco o nada añadían a Ford, Hawks o Peckinpah. En cuanto a los cines periféricos, tan sólo apareció el asiático, casi siempre de la mano de japoneses consagradísimos (aunque también se hizo un hueco a Imamura y la inolvidable Balada de Narayama); el cine latinoamericano fue ignorado, y ni Torre Nilsson ni el documental político que cambió el género tras la Revolución cubana tuvieron cabida en el espacio de Garci.
En todo caso, podríamos considerar que como espacio de divulgación del cine clásico más consolidado ¡Qué grande es el cine! cumplió una inestimable labor. Y, sin embargo, también por este flanco cabría atacar. El empeño en emitir copias dobladas de películas como El halcón maltés o Ciudadano Kane, que probablemente son más fáciles de conseguir en versión original subtitulada que en la correspondiente versión española, resultó una pésima decisión. Máxime cuando filmes como La dama de Shanghai y Ladrón de bicicletas, entre otras muchas, siguen contando con un doblaje predemocrático, que desvirtúa buena parte del argumento y hace ver a Orson Welles comentando que mató a alguien “en Trípoli”, cuando en realidad está vanagloriándose de haber matado a “un espía de Franco”, o la vergonzosa y cristianísima voz en off de los últimos segundos del filme de Vittorio de Sica, que en ningún caso existían en el original. Y qué decir de los anuncios. Los cortes publicitarios de 12, 13, 15 minutos, en mitad de Cuentos de la luna pálida de agosto o de Los verdugos también mueren son la forma más prístina de escarnecer y emponzoñar una obra maestra.
Por último, los contertulios merecen capítulo aparte. La mayoría de ellos, sencillamente, no sabían de cine, y en los últimos años, el plató se llenó de gentes del PP (Juan Antonio Gómez Angulo, Sánchez Dragó, Fernando Rodríguez Lafuente, Pío Cabanillas, Luis Alberto de Cuenca), con los que Garci quiso visualizar sus nuevas lealtades políticas. Jamás vimos, sin embargo, a grandes críticos como Carlos F. Heredero, Alberto Elena o Ángel Fernández Santos. Por suerte, la presencia de Miguel Marías (definido acertadamente por Iván Reguera como “rata de filmoteca implacable, un tipo con ojo, con una memoria acojonante y con un sentido del discurso cinematográfico envidiable”) compensó otros despropósitos y sin duda, fue un privilegio escuchar sus comentarios, llenos de inteligencia y de amor al cine.