Lágrimas y subversión

Llego, ¿por casualidad? (no: llego gracias al blog Cine de Japón, producto del ejemplar esfuerzo de Álex Martín Vidal, el mismo con el que ha convertido Reviviendo Viejas Joyas en la mayor joya de la red cinéfila española, y todo ello sin tener una particular vocación cinematográfica: sencillamente, por amor a la divulgación), a la película de Yasujiro Shimazu Okayo no kakugo (cuya traducción literal sería La preparación de Okayo), de 1939, sin más referencia que la de haber relacionado el arcano nombre del cineasta con una extraña mezcla entre Yasujiro Ozu y Hiroshi Shimizu (idea ésta, de tan burda, que no merecería ser mencionada) y el haberle visto mencionado, de pasada, en el no muy inspirado libro Yasujiro Ozu. El tiempo y la nada, de Jordi Puigdomènech, Carlos Giménez Soria, Andrés Expósito y Alfons Mas. Yasujiro Shimazu murió en 1945 y poca información se puede encontrar de él más allá de su entrada en la Wikipedia. Según imdb, dirigió 103 películas entre 1921 y 1944 y Okayo no kakugo, de 1939, parece ser la más reciente de todas ellas que se conserva, y no en óptimas condiciones. Constato, de nuevo, que seguramente no exista, en términos de patrimonio cinematográfico, una pérdida de mayor calado que la desaparición de un altísimo porcentaje de la producción japonesa anterior a 1945. 

Los senderos de Zatoichi

Si no fuese por la versión que hizo Takeshi Kitano de Zatoichi en el año 2003, quizás hoy no tendríamos acceso (o interés alguno en acceder) a la saga de veinticinco películas ambientadas a finales del período Edo que protagonizó Shintaro Katsu sobre el personaje del samurái ciego entre 1962 y 1973 (impecablemente editadas por Criterion Collection), con una coda final en 1989 y el añadido de una serie de televisión de cien capítulos entre 1974 y 1979. Pero, del mismo modo, podemos decir que sin Zatoichi la carrera de Takeshi Kitano habría sido muy distinta, no solo por la influencia que el personaje ha podido tener en buena parte de su filmografía, sino también porque la misma forma de actuar de Shintaro Katsu no parece haber sido ajena a la construcción de las torpes aunque carismáticas maneras del director de Dolls en su faceta de Beat Takeshi. 

Nubes cotidianas, 6: Naruse mudo. Primeros esbozos de un estilo

(Por Daniel Reigosa)

La etapa muda del director japonés revela un Mikio Naruse experimental con el medio cinematográfico que busca una forma propia de expresión, como suele pasar en toda primera etapa de cualquier director reconocido que se precie. Las primeras películas se desarrollan en un estilo más agresivo al que nos acostumbrará años más tarde, en una amalgama de formas y temáticas a las que irá dotando de coherencia fílmica con el paso del tiempo. No obstante estas impresiones están claramente sesgadas dadas las lagunas existentes en su filmografía, al contar tan solo con cinco películas conservadas de esta primera etapa sin sonido, de las más de veinte realizadas.

De hecho, dentro de las películas visionadas se percibe también una evolución en su estilo, cada vez más depurado y libre de tramas accesorias. Si en ¡Ánimo, hombre! se podía observar a un Naruse con un alto nivel de experimentación formal, en una obra un tanto incoherente y manierista, en su cuarto título conservado Sueños cotidianos, con más de veinte películas (la mayoría cortometrajes) a sus espaldas, encontramos a un Naruse más cercano al que conocimos en sus obras de madurez, más minimalista tanto en la narrativa, demasiado abigarrada hasta entonces, como en las formas. 

Nubes cotidianas, 5: Callejón sin salida (Kagirinaki hodo, 1934)

Llegamos al final de la época muda en la larga y fecunda carrera de Mikio Naruse con Callejón sin salida, realizada en un año insólitamente poco prolífico en su filmografía, el de 1934, en el que solo tenemos noticia de esta película, frente a las diez que se reparten simétricamente entre 1933 y 1935. El progresivo giro hacia una narración más calmada y hacia la atenuación de los sobresaltos de cámara se confirma en este nuevo largometraje, en el que también hay una cierta moderación argumental y desaparecen la prostitución y los peligros de muerte en los que se había recreado en las cuatro películas antecedentes de este ciclo.

Aun así, Naruse no puede evitar incluir un atropello en la trama principal y aunque se trate de un atropello rodado con menos aparatosidad que en sus anteriores películas y la protagonista, Sugiko, consiga una rápida recuperación, debemos resaltar la maestría de la secuencia, en la que utiliza planos muy cortos y culmina con el primer plano de un solitario bolso tirado en el asfalto. 

Nubes cotidianas, 4: Sueños cotidianos (Yogoto no yume, 1933)

(Por Daniel Reigosa)

En el momento de filmar Sueños cotidianos, Mikio Naruse llevaba ya tres años haciendo películas y, con casi una veintena de títulos a sus espaldas se puede apreciar una evolución, no ya solo de sus tramas principales, sino también de su estilo: cada vez más depurado y recurriendo cada vez en menos ocasiones a los montajes frenéticos característicos de sus primeras obras. No obstante, en esta película aún se pueden observar los intensos movimientos en las escenas de mayor dramatismo o algunos primeros planos innecesarios que intentan resaltar la expresividad de sus personajes. 

Dersu Uzala y el baile sobre la propia tumba de Akira Kurosawa

Hace más de diez años, cuando todavía era un articulista literario con talento y no se había convertido todavía en la clase de columnista político en que ha desembocado después, Javier Cercas, hablando de sus orígenes como escritor, concluyó: ser original no consiste en no parecerse a nadie, sino en parecerse a la mayor cantidad de gente posible. Digo esto, y vendrá al caso o no, a propósito del reciente descubrimiento (uno más) de que una de las películas más admiradas por cierto público cinéfilo es también (como muchas otras) la adaptación de un libro que ya había sido trasladado al cine anteriormente; es decir, lo que habitualmente se conoce como remake, aunque habría que analizar hasta qué punto puede llamarse como tal a una película que adapta de nuevo una obra escrita que cuya tenía suficiente entidad en sí misma. ¿Puede decirse que El valle de Abraham (1993) de Manoel de Oliveira es un remake de la poco afortunada Madame Bovary (1991) de Claude Chabrol, y que la Madame Bovary (2014) de Sophie Barthes -estrenada este año en España- es un remake de ambas, y que todas ellas lo son de las adaptaciones anteriores de Jean Renoir, Carlos Schlieper, Vincente Minnelli y Alexander Sokurov? Entiendo que no, pero tampoco tiene mucha importancia a qué le llamemos remake y a qué no: no existe un género cinematográfico llamado "remake", es sólo una convención y un vocablo poco preciso, de nulo valor literario. 

Nubes cotidianas, 3: Lejos de ti (Kimi to wakarete, 1933)

La tercera película -segundo largometraje- de la carrera de Mikio Naruse que estamos en condiciones de comentar, Lejos de ti (1933),  adquiere un tono decididamente menor, insistiendo en algunas de las más discutibles opciones estéticas que había apuntado en las dos anteriores obras disponibles, aunque debemos destacar la aparición, por primera vez en este ciclo (no diremos en su filmografía por la cantidad de películas suyas que se han perdido), del tema de la prostitución femenina, que tanto marcará su obra y la de su compañero de generación Kenji Mizoguchi.

Nubes cotidianas, 2: La hija adoptiva (Nasanunaka, 1932)

(Por Daniel Reigosa)

De las múltiples películas mudas realizadas por Mikio Naruse, tan solo cinco se han conservado con el tiempo, todas ellas recogidas en el DVD Silent Naruse dentro de las Eclipse Series publicadas por The Criterion Collection, todavía sin edición en España. La hija adoptiva es, por tanto, la segunda de estas cinco películas, que suponen un importante testimonio de los inicios de este imprescindible director.

Nubes cotidianas, 1: ¡Ánimo, hombre! (Koshiben gambare, 1931)

Según la base de datos de imdb.com (la más fiable para estos casos), Mikio Naruse rodó un total de 92 películas, en una carrera que se extendió desde 1930 hasta 1967. Como es habitual en el cine japonés anterior a 1945, buena parte de las obras que el cineasta tokiota rodó desde sus comienzos hasta el fin de la II Guerra Mundial están hoy desaparecidas, pero se conservan una nada despreciable porción de su obra, en una cantidad que sobrepasa las cuatro decenas y que de momento no concretamos porque no parece estar cerrada (el festival de San Sebastián pareció fijar la cifra en 40, pero internet ha propiciado algunas reapariciones). 

Nubes cotidianas. Un ciclo de Mikio Naruse

Una de las formas de ilustrar la ya tópica argumentación (que creemos cierta) de que el exceso de información no implica conocimiento es mediante la contradicción que implica que ciertos cineastas se sigan hoy en día considerando olvidados o postergados y que, a su vez, podamos acceder a copias en buena calidad de la mayor parte de su filmografía. Las películas están ahí, pero no hay tiempo para verlas y menos para analizarlas; en la práctica, se perpetúa el olvido porque la sobreabundancia de oferta cinematográfica es tal que parece inhibir cualquier intento serio de profundizar en cualquiera de estos autores. 

Nagisa Oshima: la Revolución

 

Ahora que hace ya más de dos años que pudimos descubrir, con una admiración cercana al asombro, la obra de Nagisa Oshima, a la que el Festival de Donostia y la Filmoteca Española dedicaron su retrospectiva clásica de 2013, es bueno recordar algunas de las sensaciones que nos produjo, antes de que sus huellas terminen por borrarse o diluirse por el paso del tiempo (si tal cosa es posible).

Para este cineasta, próximo a la izquierda revolucionaria desde el principio hasta el final de su carrera, no hubo, como en tantos otros europeos con los compartió filiación durante un tiempo (Jean-Luc Godard es el caso más palmario) ningún tipo de arrepentimiento de sus tomas de posición políticas; tampoco detectamos en su filmografía acomodamiento alguno a los tiempos o a las modas estéticas, ni concesiones de cara a la galería, ni simplificaciones o moderación impostada para convertirse en un éxito de taquilla. De una rotundidad ideológica apabullante, cualquier espectador conservador o pusilánime que se acerque a sus películas tendrá que huir despavorido o levantar los brazos en señal de rendición.

De Setsuko Hara a Kinuyo Tanaka

Ahora que la muerte de Setsuko Hara ha puesto el foco sobre cómo la presencia, y la posterior ausencia, de una sola actriz puede marcar la filmografía de un director y hasta de un país, se nos vienen al recuerdo los nombres de algunas otras intérpretes que han marcado la carrera de realizadores a los que acompañaron, en el cine japonés en mayor medida que en el resto de filmografías que conocemos.

Porque si el nombre de Setsuko quedará para siempre unido al de Yasujiro Ozu, lo mismo sucede con, por un lado, Mikio Naruse y su inseparable protagonista Hideko Takamine, y por el otro, Kaneto Shindo y su pareja y actriz principal Nobuko Otowa: en los dos casos, ellas son una presencia constante en la mayoría de los largometrajes que emprendieron juntos, siempre adaptando y marcando la evolución de los personajes femeninos al compás de la evolución de sus actrices.

Zinemaldia 2015 (5): La lógica de la autodestrucción

                            

Es probable que el sintagma "extrema izquierda japonesa" suene hoy a chino, valga la vulgaridad de la expresión, a la mayoría de comunidad cinematográfica, y en mucha mayor medida a la sociedad en general. Japón es uno de los países más estables políticamente en su conservadurismo, gobernado casi sin interrupción por el derechista Partido Liberal Democrático desde el fin de la II Guerra Mundial y sin más opciones de alternancia que un partido casi gemelo y de nombre semejante (el Partido Democrático Japonés). Sin embargo, durante toda la década de 1960 y principios de los 70, a raíz de la firma del Tratado de Seguridad y Cooperación entre Japón y los Estados Unidos, la extrema izquierda, hegemonizada por el maoísmo, fue un contrapoder con presencia real en la sociedad y profunda influencia en la cinematografía nipona, siendo algunos de sus más importantes realizadores militantes a su vez en grupos revolucionarios (entre los que destacaba el Bund, la Liga Comunista de Japón). Los nombres de Shuji Terayama, Yasuzo Masumura, Masahiro Shinoda, Yoshishige Yoshida o Masao Adachi, además de dar lugar al movimiento conocido como la Nuveru Vagu, no abandonaron su militancia al convertirse en directores de prestigio y dieron lugar a filmografías de admirable coherencia,  sobresaliendo entre ellos el nombre de Nagisa Oshima, dirigente estudiantil antes que cineasta y a quien Zinemaldia y la Filmoteca Española dedicaron una completa y admirable retrospectiva en 2013.

Sobre forma y fondo

Con el paso de los años, si hay alguna conclusión que hemos conseguido extraer del visionado de miles de películas es la primacía de la forma sobre el fondo a la hora de valorarlas. Y no solo en lo que al cine se refiere: hay una correspondencia con las demás artes, y con la vida en general. La forma lo determina todo, incluso cuando el contenido resulte tan excéntrico que sobrepase lo aceptable por las mentes más ecuménicas. Por empezar por un ejemplo concreto alejado de la cinematografía: si a alguien (¿es una hipótesis?) profundamente deprimido se le encendiesen todas las alarmas y extendiese su alerta, de forma reiterada y constante, a todas las personas que le rodean, estén cerca o a centenares de kilómetros, probablemente no sería condenable su actitud: ve que su mente se hunde e intenta remediarlo de la forma que sabe, que es pidiendo ayuda. El fondo, pues, es correcto. Ahora bien, la forma de hacerlo es la que cambia las cosas: si se comporta de forma excesivamente victimista, reiterativa, no hace intento alguno por remediar la situación (no solicita ayuda médica, no intenta detectar o ignora el origen del problema, no lo analiza -solo o en compañía de otros- o comprueba si tiene enmienda) y se convierte en una carga para sus amigos o conocidos, es probable que la actitud de los demás sea muy distinta a si lleva la carga de forma discreta, intenta remediar la situación con cierta constancia y lucha, en la medida de sus mermadas fuerzas, por cambiarla. En ambos casos hay un mismo proceso: intentar superar una depresión; lo que cambia son las formas. Otra cosa es que, si uno mismo es el protagonista de la historia, sea capaz de dilucidar si su actitud ha sido la primera o la segunda: cuestión peliaguda, que queda al margen de este texto.

Yéndonos al cine, que es de lo que se trata, hay una sentencia de Jean-Luc Godard que resulta muy pertinente, por su concisión y exactitud a la hora de reflejar lo que queremos decir:

El travelling es una cuestión de moral.

Esto es: la forma determina el fondo. 
 

Hay dos cinematografías que no por conocidas y citadas dejan de ejemplificar de lo que estamos hablando. La primera de ellas, la de Alfred Hitchcock, trufada de argumentos inverosímiles y folletinescos, sacados en muchos casos de novelas de espionaje de escaso calado literario y en la que el tema del falso culpable sufre múltiples y hasta exasperantes variaciones. Es el extraordinario manejo de las formas lo que marca las diferencias y la que nos hace recordar su obra con delectación, con pasión, con emoción (un proceso descrito con exactitud en el prólogo de François Truffaut a su conocidísimo libro sobre la obra del británico). Del mismo modo, si juzgáramos argumentalmente las obras de Yasujiro Ozu, nos encontraríamos con un problema: la indiferenciación entre unas y otras, la confusión de títulos, la falta de mordiente, la repetición constante. Y sin embargo, su obra resulta extraordinariamente trascedente, deja un poso como la de ningún otro cineasta, y es la forma, tan coherente, pausada y constante a lo largo de su obra (incluso en plena II Guerra Mundial, con Japón enfervecido de pasión militarista, sigue siendo fiel a su estilo de siempre), la que consigue marcar las diferencias y la que convierte un vacío transcurrir del tiempo en una sobresaliente visión de la vida, la soledad y la paradójica carencia de trascendencia de la vida humana (y decimos paradójica porque su obra, al reflejarla, sí alcanza dicha trascendencia). 

Sin necesidad de acudir a nombres tan consagrados, podemos encontrar más ejemplos en obras mucho más recientes y discutidas, cuya recepción estuvo muy relacionada con la tensión entre forma y fondo de la que hablamos. Pensemos en Caníbal, de Manuel Martín Cuenca, de argumento descabellado y obviada en gran parte por ello, pero estéticamente magnífica, desde la impresionante secuencia inicial que trasmuta un trasunto de cuadro de Hopper en un frenético plano subjetivo rodado desde el interior de un coche hasta su sutil manera de evitar cualquier atisbo de carnicería desagradable cuando el protagonista actúa cometiendo las actividades a las que alude su explícito título. Y yéndonos a otras épocas, un autor como Jacques Tourneur, con sus muy heterodoxas historias (recorridas por elementos como el vudú haitiano hasta la presencia de "gentes gato" por causa una maldición balcánica) seguramente estaría enterrado en el panteón de los cineastas olvidables si no fuese por su estilo, sugestivo y ausente de énfasis, que nos da una lección de cómo el mejor terror es el que no muestra lo espantoso, sino que solamente lo insinúa.

¿Ejemplos de lo contrario? Uno de los más obvios es Ken Loach, el conocido cineasta británico, asiduo (inexplicablemente) al festival de Cannes, que a pesar del bienintencionado anticapitalismo que recorre el espíritu de sus películas, su estilo pedestre, el esquematismo de sus personajes y su incoherente manera de colar algún episodio tremendista para dar una leve apariencia de thriller a su cine supuestamente social invalidan cualesquiera bondades que habiten en su fondo, y hacen pensar que muy difícilmente su carrera sobrevivirá a nuestra época.

Ahora bien, con todo, esta regla tiene matices. El fondo no es irrelevante, faltaría más, y muchas obras se pueden y se deben señalar críticamente por sus intenciones de fondo. Puede parecer una contradicción que, leyendo mis entradas en este blog, muchas veces llenas de referencias políticas, ahora dedique este texto a la defensa de la forma por encima de cualquier otra consideración. Pero partimos de la base de que toda consideración política se realiza después de una primera criba en la que son las formas las que marcan la diferencia y las que nos ponen en la parrilla de salida las obras sobre las que merece la pena discutir políticamente. Y a ello intentaremos dedicarnos, mientras la mente responda.

Setsuko

Hace poco más de una semana, hablando de Boyhood, cité a Setsuko Hara, dando por supuesto que es conocida por todo el  mundo. 

Desgraciadamente, no es así.

  

La falsa evidencia venía porque, con mucha probabilidad (aunque sea difícil cuantificarlo), es la persona del mundo del cine, incluyendo directores, actores, actrices, guionistas y demás, en la que más veces pienso y a la que más recuerdo. Pero Setsuko dejó de hacer cine hace más de medio siglo, y su carrera, aunque iniciada a la muy temprada edad de 16 años (en 1936), estuvo en el más alto nivel durante otros 16, desde 1946 (fecha de No añoro mi juventud, primera gran película de Akira Kurosawa) hasta 1962, año de 47 Ronin de Hiroshi Inagaki y, sobre todo, de El otoño de la familia Kohayagawa, de Yasujiro Ozu. Una carrera relativamente breve, toda ella transcurrida en Japón: no es un buen marchamo para la popularidad, ni para la posteridad, al menos entre quienes no tienen a Ozu por el primer cineasta de todos los tiempos.

Los datos fríos dicen que Setsuko Hara nació el 17 de junio de 1920. Es posible que siga viva, pero no tenemos la certeza, como tampoco de su posible muerte. En el primer caso, tendría 94 años. El fallecimiento de Ozu, para el que protagonizó algunas de sus mejores películas (Primavera tardía, Cuentos de Tokio, Principios de verano, Crepúsculo en Tokio, Otoño tardío o la anteriormente citada), marcó el final de la vida pública de Setsuko. Ocurrió del 12 de diciembre de 1963: acudió a su funeral, firmó en el libro de condolencias, por primera vez, con su verdadero nombre (Masae Aida) y pocos días después, anunció su retirada, para siempre, del mundo del cine. Las palabras con las que lo justificó, según las secundarias fuentes que he podido encontrar, se aproximan a lo siguiente: nunca le había gustado hacer cine, era solamente un medio para mantener a su familia y todos los aspectos de su carrera como actriz le parecían irrelevantes.

Y desde entonces, Setsuko desapareció sin dejar rastro. Se cree que se retiró a vivir en Kamakura, donde está la tumba de Ozu y donde se rodó Primavera tardía, pero no podemos ir más allá del "se cree". Lo que sí se sabe es que Setsuko, como Ozu, nunca se casó ni tuvo hijos.

Hablando de esto, no podemos evitar evocar la historia de la película de 1949: el personaje de Setsuko, Noriko, no quiere casarse: prefiere quedarse a vivir con su padre viudo y cuidar de él. Y su padre,  Chishu Ryu, consciente de su edad y del poco tiempo que le queda, no quiere enterrar a su hija en vida con él. El resultado es que la fuerza a casarse y los dos, padre e hija, son infelices para siempre.

Y a partir de ahí, solo queda la especulación. Tal vez Ozu fue esencial para Setsuko y no pudo volver al cine sin él: quizá entre ellos hubo un amor más real que muchos otros amores que sí se consumaron. O tal vez, desde 1963 y tal como se traslucía en su despedida, no haya vuelto a pensar en el cine y guarde un pésimo recuerdo de los rodajes, los estrenos y los personajes en los que siempre representó el dolor callado, el sufrimiento mudo, la gratitud sin esperar nada a cambio, la decencia, la modestia, la antítesis de la fatuidad o del orgullo. En definitiva, la persona maravillosa e imprescindible que no se hace notar más que cuando desaparece y su ausencia produce un dolor lacerante: el mismo dolor que ha producido su ausencia, desde 1963, en la historia del cine.

Buscando rastros de Setsuko, hace poco cometí el error de ver un ejercicio de egocentrismo decadente llamado Tokio-Ga, en el cual Wim Wenders ni se toma la molestia de intentar averiguar algo sobre ella, muy preocupado como está de aderezar su supuesto homenaje a Ozu con planos de las máquinas recreativas en las que desperdicia su viaje a Tokio y en filmar detalladamente cómo se elabora la comida de plástico. No fue un error ver Millennium Actress, de Satoshi Kon, sin duda una buena película, pero por mucho que la protagonista sea una actriz retirada y desparecida, no es Setsuko; ni siquiera se le parece. En la notable y parcial autobiografía de Akira Kurosawa (sólo llega hasta 1950), a pesar de detallar sus conflictos con productores, actores y sindicatos y de hablar del rodaje de No añoro mi juventud, el nombre de Setsuko ni se menciona...

Tal vez todo sea mucho más prosaico. Tal vez Setsuko veía que llegaban el cine de Oshima, Imamaura, Wakamatsu y Terayama, con la explosión de violencia y emociones que Ozu y Naruse siempre habían evitado en sus obras y sentía que no tendría un hueco en la siguiente generación de cineastas, aunque viendo la carrera de Ayako Wakao al lado de Yasuzo Masumura y la de Mariko Okada con Yoshishige Yoshida, cabe suponer que se habría equivocado al pensar así.

O quizá, en los 51 años transcurridos desde su retirada, Setsuko haya pensado más de una vez que aquella no fue una buena decisión y haya hecho suya la frase que dejó dicha Douglas Sirk años después de abandonar el cine en la cúspide su popularidad:

A veces, pensando en mí mismo, me parece que estoy viendo a uno de esos malditos personajes escindidos de mis películas.

y haya sentido "la innegable fascinación de ese lugar corrompido" y la decisión de dejar el cine la haya hecho mucho más infeliz de lo que lo fue durante el tiempo en que se dedicó a él.

Muchos tal vez y ninguna certeza. Quizá, como último "tal vez", se reduzca todo a una historia de amor no correspondido: la de quienes vimos, conocimos y quisimos a Setsuko y la de ella, que no nos quiso a nosotros. Algo tan sencillo y tan doloroso como eso.