2020: Un año en la penumbra

Aunque duraba apenas unos minutos, la intervención de la actriz Adèle Haenel en la película Nocturama (2016), de Bertand Bonello, ha vuelto a la memoria en repetidas ocasiones durante los últimos diez meses; en concreto, estas palabras:

2017: El fin de la esperanza

Existen muchas maneras de enfocar un año cinematográfico y elaborar la subsiguiente lista de películas más significativas: la más subjetiva de ellas es englobar las películas vistas, en cualquier contexto, durante los últimos doce meses y rodadas en cualquier época y lugar, sin ningún tipo de acotación; la más objetiva (y más considerada para los lectores, al ofrecerle un terreno de juego muy delimitado, aunque quizá por ello la menos interesante), acotar el terreno al máximo y circunscribirse a estrenos comerciales proyectados en pantallas de cine. Hace una década opté por la primera opción y el año pasado por la segunda, y esta vez me inclinaré de nuevo por la esta última, aunque con la idea de que una de las menciones compense, en parte, esta limitación. 

Adolescencia y pesimismo

El pasado miércoles, 13 de septiembre, coincidían en la sección de Opinión del diario El País dos artículos con la adolescencia como argumento común. El primero de ellos, "Años noventa" de Manuel Jabois, ponía el foco en la película Verónica, de Paco Plaza: 

...solo días después de verla se empieza a pensar en todo lo que hay debajo del esqueleto principal, unas chicas haciendo una ouija que sale mal sin saber que cuando sale bien es peor. Por ejemplo, la soledad brutal de la protagonista, una niña de 15 años, huérfana de padre y ama de casa, que de repente ve cómo sus dos únicas amigas empiezan a pasar de ella; hay una pena delicadísima ahí, una tristeza de instituto que no da tiempo a sentir en la película, preocupados como estábamos por el diablo, pero en la que uno piensa después. Si la adolescencia en sí misma es un cuento de terror, una época llena de complejos y frustraciones, condicionada como ninguna otra por el reflejo que devolvemos a los demás, los que la pasamos en la España de principios de los noventa vimos ese terror multiplicado de una forma alegre y suicida. Si algo lo arreglaba eran los amigos, las tardes enteras echadas a perder con ellos; si algo lo podía arruinar para siempre era perderlos.

Hacia el abismo a trompicones

Una de las indeseables consecuencias de una cinefilia tardía es haber tenido, durante demasiados años, la creencia de que las películas deben ser vistas solamente una vez: si no dejan huella, es que no merecen la pena y si la dejan, ¿para qué modificarla? En el fondo, lo que se escondía detrás de tan errónea apreciación era la idea de que estábamos dando un paseo temporal por el mundo del cine y, una vez visto "lo importante", volveríamos a los asuntos serios de la literatura, la filosofía y la política.

Con los años, resultó que no había nada más serio que el cine y que el efecto de una obra maestra vista hace un lustro quedaba demasiado diluido como para no permitir que, en otro contexto y otra situación vital, volviese a enriqucernos, emocionarnos o decirnos algo que en ese tiempo habíamos olvidado. Tan importante fue el primer visionado de Fresas salvajes como el tercero, el mismo día en que la realidad nos empujaba de bruces hacia el duro asfalto y la única forma de asimilarlo era acudir a esos personajes que tan claro lo tenían y tanto podían ayudar a transformar la melancolía del fracasado solitario en la consciencia del adulto desengañado, que sabe que en realidad está muerto, por mucho que aparente vida y éxito. Y mucho más importante que el primero fue el tercer visionado de Vértigo, un largo fin de semana en el que tanto nos identificamos con las peripecias de un hombre atrapado en una cruel noria de obsesiones y autoengaños.

Hay otras películas que, después de un primer visionado en que se quedan simplemente en la categoría de "buenas", se instalan en algún extraño limbo en el cual, lenta y casi imperceptiblemente, van creciendo, bien sea porque alguna secuencia concreta se nos reaparece una y otra vez, porque al escuchar algún fragmento de su banda sonora lamentemos no estar viendo la escena completa a la que daba vida o porque las circunstancias y el contexto en que la hemos visto por primera vez hagan extender la sospecha de que nuestra capacidad de asimilación estaba un tanto atrofiada y deseemos ponerla a prueba de nuevo.

Y en este punto llegamos a Mommy. Un catártico segundo visionado, arrollador como el caudal desbordado de un río, la ha convertido en la obra maestra que parecía  solamente implícita en el primero, y a Xavier Dolan en el genio no ya latente, sino muy real y presente. Al salir de este segundo y catártico pase, la pintada en una pared en las proximidades del Parque Madrid Río aseveraba:

 Mi mejor amiga es la tarjeta de crédito. Firmado: Soledad.

Una amarga sentencia, muy a tono con la amargura sin paliativos que desprende la trayectoria vital de los tres protagonistas de Mommy y que podemos ejemplificar en tres significativos momentos. En el primero de ellos y abriendo la película, Die, la madre a la que alude el título, se ve envuelta en un accidente de tráfico, la cámara se pierde en el caos, suena de en el coche Building a mystery de Sarah McLachlan y, tras la confusión, un insólito encuadre: la parte superior de la esquina de la puerta delantera, que intenta abrirse y no puede, mientras Die pierde los nervios  y suelta brutales sentencias que apenas oímos. No es culpa suya, es sólo la perjudicada, pero las circunstancias la atacan desde el primer minuto.

El segundo episodio está protagonizado por Kyla, vecina de Die y de su hijo adolescente Steve, en el instante en el que es atacada por él en una de sus primeras clases particulares. La reacción del hasta entonces tímido personaje interpretado por Suzanne Clément, agresiva y violenta hasta el punto que hace orinarse encima al duro joven que tiene delante, nos hace intuir el origen de su tartamudez y de su año sabático como profesora de instituto: algún conflicto traumático en su labor docente para el que no encontró el apoyo necesario en su marido ni en su hija, ante los que jamás dejará de tartamudear ni de mostrarse derrotada.

Y el tercer momento, definitorio del destino del citado Steve (y, tal vez, una pista de algún episodio adolescente del propio Xavier Dolan), sucede en su intervención en un karaoke intentando cantar Vivo por lei de Andrea Bocelli, cuando es sometido a hirientes chanzas, insultado y escupido por el público repetidas veces, hasta que no es capaz de contenerse y explota, lanzándose sobre sus humilladores armado con una botella rota para poner fin a tan lacerante situación y, de paso, al ingrato coqueteo de su madre con el interesado y poco interesante abogado vecino. 

En Mommy vivimos dos procesos, muy distintos entre sí pero muy habituales en cualquier vida sometida a los vaivenes de las contradictorias circunstancias: uno, inicial, en el que las cosas parecen mejorar, que se inicia cuando los tres protagonistas celebran su primera cena juntos y viven su gran momento de disfrute y relajación, en el que se conceden un libérrimo baile al ritmo de On ne change pas de Céline Dion ante una cámara que se aleja sin abandonar el constreñido formato de 1:1 (símbolo aquí de un mundo real asfixiante) y a raíz del cual Kyla y Steve inician una cómplice relación profesora-alumno y Die, mal que bien, empieza a salir adelante con sus trabajos de limpiadora y traductora esporádica. Una fase que llega hasta el primer ensanchamiento del formato hasta el 1.85:1, que el mismo protagonista abre con sus manos en su beatífico paseo en bicicleta al ritmo del Wonderwall de Oasis y que se rompe bruscamente con la querella judicial por valor de cientos de miles de dólares y cuya amenaza inicia el dramático proceso inverso: el hundimiento total del precario mundo que los tres habían intentado construir y que alcanza su punto de no retorno con la fallida cena-karaoke entre Steve, Die y el abogado vecino y el intento de suicidio posterior del joven.

La última frase que Steve deja en el contestador de su madre, con una aterradora puesta en escena (fondo negrísimo, camisa de fuerza blanca, auricular de teléfono sujetado por una mano anónima):

Te merecías algo mejor que un puto subnormal como yo.

nos recuerda a una parecida dedicatoria que el poeta Leopoldo María Panero, fallecido este año, le dejó a su madre como frontispicio de su obra Aviso a los civilizados (1990):

A Felicidad Blanc, viuda de Panero, rogando que me perdone el monstruo que fui. 

y llega justo después de que hayamos visto una secuencia destinada a pasar a la historia del cine, y que seguramente, a raíz del estreno, será citada hasta la exasperación: al compás de Experience de Ludovico Einaudi, con el formato de nuevo abriéndose hasta el 1:85.1, los tres protagonistas dirigiéndose a unas supuestas vacaciones, la cámara volando libre sobre un prometedor trayecto en coche y tras unas idílicas imágenes de playa y risas, de repente el tiempo avanza velozmente, el protagonista se gradúa, crece y se casa ante la alegría y la felicidad de todos y ante el asombro de los espectadores que lo observen de forma literal, sin sacar conclusiones de los muy desenfocados contornos de toda la secuencia. El fin de la música, la vuelta al formato constreñido, la atroz amargura de ver las ilusiones disueltas de un plumazo y ante un semáforo paradójicamente en verde, marcan la conclusión de un episodio de terror: del terror que va más allá de fantasmas, catástrofes naturales, derrotas parciales o pérdidas momentáneas. El terror de saber que lo soñado jamás será posible, que la ilusión fue humo, que el paraíso no existía, que la esperanza era vana y que la verdad era mentira. Todo ello en cinco minutos que condensan, en sí mismos, la tragedia de la existencia humana.

Zinemaldia 2014 (4): Xavier Dolan o el genio latente

Que un crítico de cine haga predicciones sobre el futuro tiene la misma relevancia que un economista que pronostique la tasa de inflación o la subida o bajada del PIB a tres años vista, que un experto en fútbol internacional que hable del futuro campeón de los próximos Mundiales o que una pitonisa llamada Lola que eche las cartas y diga que te espera el amor en una esquina o tal vez el odio en un bar de copas. Exactamente: ninguna relevancia. Cualquier cineasta puede decidir, en un momento de su carrera, que ya está bien de hacer cine y que lo que quiere es  ganar dinero (como, valga la extraña comparación, Pedro Lazaga o Zhang Yimou); o que ya está bien de tanto dinero y por qué no dedicarse a hacer cine (como Takeshi Kitano); o que, en algún momento y por las circunstancias que sean, se le fundan los plomos y empiece a vagar errático por diversos artefactos de nula significación cinematográfica (como Julio Medem o Kim Ki-duk).

Dejando esto claro, hay en el mundo del cine un nombre que parece destinado a dejar una profunda huella en la historia de este arte durante las próximas décadas. ¿Qué cualidades tiene Xavier Dolan que nos hagan decir esto? En primer lugar, su juventud y energía: con 25 años y desde 2009, ha dirigido cinco largometrajes; en todos ellos, además de realizador, guionista y montador, se encarga del diseño de vestuario (y no de cualquier manera). En segundo lugar, su ambición y su falta de sentido del ridículo: Laurence Anyways dura casi tres horas, Mommy sobrepasa ampliamente las dos y en Yo maté a mi madre, Los amores imaginarios y Tom à la ferme interpreta papeles protagonistas (especialmente inspirado en esta última); y en todas ellas hay unos argumentos abigarrados, delirantes por veces, locamente melodramáticos y en algún caso, encerrados en los más estrictos estándares del género (como el thriller en Tom à la ferme).



A Dolan tampoco parece importarle el incluir conocidísimas y poco prestigiadas músicas en sus bandas sonoras: en Tom à la ferme los evocadores y nocturnos créditos finales son acompañados del Going to a town de Rufus Wainwright; en Mommy suenan el Blue (Da Ba Dee) de Eiffel 65 y, en dos de los momentos cumbres de la trama, el Wonderwall de Oasis y On n'e change pas de Celine Dion, instante que aprovecha Dolan para alejar la cámara y poner a bailar y a disfrutar a sus tres desdichados protagonistas, por momentos asfixiados dentro del estrecho espacio que les deja el formato de 1:1 que el cineasta quebequés ha escogido para la ocasión.

Porque otra sus cualidades es la osadía. Si ya en Tom à la ferme había saltado en escenas del 1.85:1 al 2.35:1 (y nunca de forma caprichosa, siempre atendiendo a necesidades de la trama), aquí se lanza a un formato más estrecho que el tradicional 1.33:1 y da la razón al Fritz Lang que criticaba la generalización del 16/9, que según él sólo servía para filmar "entierros y serpientes". Desde los años 50, con la invención del CinemaScope -primero con el muy alargado 2.55:1 (en La túnica sagrada, de Henry Koster)- y posteriormente con el hoy generalizado 1.85:1 (aunque en este festival de Donostia, el más habitual ha sido el 2.35:1), parecía que el 1.33:1 había quedado relegado para ciertos productos televisivos; pero cuando ya hasta las series de televisión, atentas a la evolución del formato de televisores y ordenadores (que en los últimos diez años han virado por completo hacia el 1.85:1) abandonan este formato,  Dolan nos muestra que dicha elección no era en absoluto la única posible.

El cine podría haber transcurrido en vertical y no en horizontal y en Mommy tenemos una notable muestra de ello: la adecuación de los primeros planos al cuadro es total, las vidas asfixiantes y claustrofóbicas de los tres desdichados protagonistas y el poco espacio de libertad que la vida les concede se ven reflejados con una fidelidad que resulta difícil imaginarse esta película en otro formato.

En el último festival de Cannes, llamó la atención la presencia de Dolan al lado de la de Jean-Luc Godard, 59 años mayor; ambos compartieron el Premio del Jurado y se intercambiaron sus pullas (el cineasta francosuizo dijo sobre Mommy : "No iría a verla" y habló de "un director joven que hace una película vieja"), pero el comienzo de esta película, con un accidente de tráfico rodado con planos cortos y brevísimos que contienen encuadres extraños y caóticos, nos remite al Godard más hermético (el de los 80) y nos presenta de forma ejemplar a la conflictiva madre y la odisea que le espera con su joven y violento vástago. La película explota esporádicamente en arrebatos de violencia que, como búfalos en estampida, arrasan por completo cualquier momento anterior de paz, de construcción tranquila de un pequeño nido con la compañía de la asustada y tartamuda vecina, otra mujer perdida que por momentos es una pata más de la inestable e improvisada comunidad familiar que se va encaminando hacia el fracaso pero, como el cine en horizontal, no estaba predeterminada para ello.

                   

Y aunque en dos ocasiones (de los minutos 80 al 84 y del 110 al 114) Dolan ensancha la pantalla hacia el 1.85:1 como reflejo de falsas ilusiones, es al cortarlo en seco cuando nos concede el momento más duro de la película, cuando la madre protagonista sueña un bello futuro para su vástago con estudios brillantes, boda y carrera profesional prometedora en un montaje trepidante y todo se interrumpe de la forma más seca y descorazonadora y nos traslada de nuevo el mensaje de que la vida transcurre en 1:1 y nunca dejará de transcurrir de esa forma. Esperemos, sin embargo, que por todo lo dicho y contradiciendo a Mommy, la carrera de Dolan pueda saltar del 2.70:1 al 0.80:1, se ensanche y alargue todo lo que promete y consiga dar esos grandes saltos de los que nadie como él parece capaz.