¿La oscuridad sin fin?

En el último visionado de Vértigo al que pude asistir en pantalla grande, irrepetible por muchos motivos, me llamó la atención un plano muy breve, ubicado aproximadamente en la mitad del film, en el que vemos a Scottie visitando la tumba de Madeleine. Su cabeza está inclinada hacia abajo y sostiene su sombrero con la mano derecha. 

Se trata de un momento de una tristeza inmensa, infinita: conciso y sin subrayado alguno, muestra en pocos segundos la odisea interior que espera al protagonista, consciente de que la mujer a la que ama se ha muerto por una falla suya. Nadie, objetivamente, le puede reprochar nada, a pesar de las palabras injustas y brutales del juez que sustancia la muerte de Madeleine: Scottie padece de vértigo y no habría sido capaz de salvarla de ningún modo. Y, como luego sabremos, en realidad ella no está muerta, pero la magnitud de su desazón no puede atender a esos detalles: él la cree fallecida y su vértigo, por muy interiorizado y racionalizado que esté, no disminuye una conciencia de culpa que nada puede paliar. Por un lado, es la segunda muerte que se produce por este hecho, tras la de su compañero en la persecución policial por los tejados que vemos en la secuencia inicial. Y, por otro lado, un hecho tan objetivo como su vértigo es que su felicidad se ha lapidado para siempre por su incapacidad para subir unos pocos escalones. Un golpe acentuado además por lo que supone para el aspecto más irracional de su condición masculina, inclinada hacia la protección de su pareja y totalmente inutilizada tras un episodio así. 

Así como intuíamos en Camille Claudel 1915 (Bruno Dumont, 2013) la cara B de Diario íntimo de Adèle H. (François Truffaut, 1975) y los cuarenta años de reclusión en un psiquiátrico que pasaban en unos pocos segundos por delante de la pantalla, podemos imaginarnos el tiempo de calvario que el personaje interpretado por James Stewart tuvo que vivir hasta su recuperación. No sería tema para una película de Hitchcock, cierto es, pero al elucubrar sobre la terrible y angustiosa etapa de Scottie hundido en las tinieblas de la culpa, a poco que tengamos alguna capacidad de empatía, podemos sentir de cerca de las circunstancias más terribles y dolorosas que pueda vivir un ser humano, y quizá sólo sea casual que pudiese salir del oscuro pozo en que su desafortunada peripecia vital lo situó. Scottie lo pierde todo: el amor, la confianza en sí mismo, la esperanza, la capacidad para responder a cualquier estímulo... Su vida no es más que una pesadilla hecha realidad. 

Como decía William Styron en su breve obra sobre la depresión, Esa visible oscuridad, 

Para la mayoría de quienes la han experimentado, el horror de la depresión es tan aplastante que se sitúa más allá de lo expresable, de ahí la sensación de insuficiencia y frustración hasta en la obra de los más grandes artistas. Pero en la ciencia y en el arte, sin duda continuará la búsqueda de una clara representación de su significado, la cual, a veces, para quienes lo conocen, es un simulacro de todo el mal de nuestro mundo: de la discordia y el caos cotidianos, de nuestra irracionalidad, la guerra y el delito, la tortura y la violencia, nuestra pulsión de muerte y nuestra huida de ella en el intolerable equilibrio de la historia.

Y si bien sabemos que en Vertigo la representación de lo peor de la pesadilla de Scottie sucede fuera de foco, su mera intuición nos hace ver lo fácil que es caer en la desesperanza y que la vida se vea arrasada por la angustia de un futuro sin futuro, sin siquiera tener el paliativo del que nos hablaba Alejandro Gándara:

La vida es así. De vez en cuando te lo arrebatan todo. Pero al menos no te lo arrebates a ti mismo, ese mínimo consuelo que es también el primer acto de rebeldía.

Porque, en el caso de Scottie, como en el de muchos otros, no hay quien culpar: somos nosotros mismos los causantes de nuestra desdicha. Y sabiendo que te lo has arrebatado todo a ti mismo, piensas: tal vez, como lógico castigo, no haya salida y este pozo no tenga fin. Lo contrario se parecería demasiado al happy end que con tanta lucidez criticó Douglas Sirk: 

Pues bien, cuando una película está a punto de acabar, Dios —un dios— se une a la acción y transforma la situación para ir a mejor, a fin de que el público pueda abandonar la sala y gozar de una noche de plácidos sueños... Tiempo atrás comparé el happy end con la señal luminosa roja —EXIT— que hay en los cines: la salida de urgencia. En caso de declararse fuego, o si en caso de guerra se produjese un bombardeo, hay una salida, puedes escabullirte hacia el exterior, reencontrar la luz del día, TE PUEDES SALVAR... Es un punto de vista irónico.

Pero, sin aproximarnos a los excesos hollywoodiense, hay algo que William Styron concluía de su depresión y que tal vez no haya que perder de vista, por mucho que nos hayamos hundido en el fondo de la desesperanza y que creamos que la oscuridad no tendrá fin:

No hace falta hacer sonar la nota falsa o edificante para subrayar la verdad de que la depresión no es la aniquilación del alma; hombres y mujeres que se han recuperado de la enfermedad –y son incontables- dan testimonio de la que probablemente sea su única gracia salvadora: se puede vencer. 

La oscuridad visible

Recordar en estos tiempos el nombre de Julio Medem produce cierta melancolía: su descrédito como cineasta es total. Pero hace dos décadas, su mención provocaba sensaciones diametralmente opuestas: era, en mi opinión, un director de películas de primer nivel. El ejemplo que quiero sacar a colación es Tierra (1996), una inolvidable y poética evocación del amor a través de un hombre recién salido de un internamiento psiquiátrico. Yendo al terreno personal, puedo decir que recuerdo nítidamente cada uno de los tres visionados de este sobresaliente film; en quién pensé, con quién estaba y a quién hablé del asombro que me había causado en los tres casos. Sin detallar mucho más, pondré como ejemplo de la honda impresión recibida que, tras verla por primera vez, fui prestando mi copia del film durante los meses siguientes a seis amigas distintas, todas ellas mujeres (no por casualidad).

Más allá de sus, para mí, rotundas cualidades cinematográficas, Tierra me contagió de una idea tan poderosa como ingenua: que toda enfermedad mental es superable a través del amor, que no hay mal interior que no pueda ser vencido por la felicidad sentimental. A la manera del cuento Tlön, Uqbar, Orbis Tertius de Jorge Luis Borges, en el que una sociedad secreta elabora una enciclopedia en la que se describe un mundo ideal y, conforme van saliendo los tomos a la luz, el mundo empieza a imitar esas formas imaginadas, la idea que evocaba Tierra  me parecía tan imbatible, tan perfecta y tan esperanzadora, que resultó difícil no acudir a ella en cuanto la realidad se empezaba a parecer un poco a tan hermoso planteamiento.

Una reminiscencia de ello podría haber también en la novela Noches blancas, de Fiódor Dostoyevski y en algunas de sus adaptaciones cinematográficas (la homónima, dirigida por Luchino Visconti en 1957, o Cuatro noches de un soñador, de Robert Bresson, 1971), si no fuese por su desesperanzado final, aunque se le intente revestir del conocido hálito de “mejor haber vivido esta infelicidad que haber seguido en la indiferencia”.  Algo cambia en la última de estas adaptaciones, Two lovers (2008) de James Gray, que es capaz de dar la pirueta final y transmitir la misma poderosa idea de Tierra, cuando el protagonista parecía irremediablemente condenado a vagar por una errática existencia de sombras y desamor perpetuo. Quizá no sería aventurado añadir que esa idea sembró con tanta fuerza en el propio Joaquin Phoenix que de ahí vino la semilla de sus dos años dedicado a la locura descabellada (en el mejor sentido de la expresión) de I’m still here (Casey Affleck, 2010).

Pero, por muy fuerte que arraigue una idea y por muy bellamente representada que esté, llega el momento de confrontarla con la realidad. Y, como decía el personaje de Humphrey Bogart en Cayo largo

Cuando tu cabeza dice una cosa y toda tu vida dice otra, nunca triunfa la cabeza.

Sin duda, la idea que extraje de Tierra y Two lovers resultó sonoramente derrotada. No solo por la experiencia, sino también por la literatura. El triunfo total y absoluto de esa visible oscuridad sobre el amor me llegó a través de dos autores muy distintos, pero capaces de dar algo de sentido a una pobre existencia que tanto se despegaba de los finales de las películas de Medem y Gray. La primera, Belén Gopegui, en su primera novela La escala de los mapas y mucho antes de encaminar su obra hacia el camino del panfletarismo, captaba en su personaje de Sergio Prim algo muy alejado del terreno de los mitos y sí muy cercano a la verdad sentimental de hoy en día. Uno de sus monólogos finales, en los límites de la razón, resulta muy revelador:

Ah, pero hay audaces que afirman que ella jamás existió. Yo tengo pruebas, por supuesto: su aroma impregna, definitivamente, el borde de mis solapas. ¿Pero por qué debo probarlo? Y probándolo, ¿qué conseguiría? ¿Es que se ha determinado ya la diferencia entre las ideas de los sentidos y las ideas de la imaginación? Si es así tengan, por favor, la bondad de decírmelo. Expíquenme cómo saber si el entendimiento entre dos personas -dos almas- existió o fue criatura de la mente nada más. Si es así que lo nieguen todo, de acuerdo. Que nieguen incluso que yo existo. ¿Existo o no existo? ¿Existo o soy una creación de esa mujer de cuello largo, esa que estaba sentada en el sillón de orejas que heredó de sus abuelos cuando todo empezó? ¿Pero qué fue, qué fue lo que empezó?

Y el segundo, el muy polémico Michel Houellebecq, tan reaccionario como gran escritor, en su denunciada ante los tribunales franceses (por supuesta incitación al odio racial) Plataforma, llevaba a su protagonista a unas certeras conclusiones tras el dramático fin de su vida sentimental y antes de abandonarse a la muerte:

Del amor me cuesta hablar. Ahora estoy seguro de que Valérie fue una radiante excepción. Se contaba entre esos seres capaces de dedicar su vida a la felicidad de otra persona, de convertir esa felicidad en su objetivo. Es un fenómeno misterioso. Entraña la dicha, la sencillez y la alegría; pero sigo sin saber por qué o cómo se produce. Y si no he entendido el amor, ¿de qué me serviría entender todo lo demás?

Aunque rezume un desalentador pesimismo, y mal que me pese al concluir estas líneas, la única conclusión que puedo sacar de este juego de influencias contradictorias es que la poética verdad cinematográfica perdió frente a la prosaica verdad literaria, sin posibilidad de matices.

Wanda la Roja

Es probable que la película Ida (Pawel Pawlikovski, 2013), a pesar de su corrección formal, su llamativo blanco y negro, su formato 1.33:1 y su manera de recrear la grisura de los años finales de la década de 1950 en Polonia mediante una estética fría, austera y hierática, hubiese pasado desapercibida (o, al menos, hubiese visto muy rebajado su impacto) si no fuese por el personaje de Wanda, interpretado por Agata Kulesza. 

La cantidad de historia y de matices con los que carga Wanda a sus espaldas es difícil de sobreestimar. Porque, desde su primera aparición en la que ella misma parece querer asimilarse con una prostituta (o al menos, es lo que mi tal vez sucia mirada como espectador quiso ver en su primera alusión a su "profesión" ante su sorprendida sobrina), pasando por su posterior revelación como una desganada jueza que imparte sentencias como quien lee un dictado sobre el Mío Cid en el colegio, el desvelamiento de su judaísmo y el de su sobrina como hecho clave,  su impresionante pericia como interrogadora de unos vecinos que cargan terribles secretos criminales en su conciencia (que ella conoce, pero no sabemos si por su intuición, su inteligencia, sus pasados altos cargos o su consciencia de hasta dónde puede descender la condición humana), su pasado como ex fiscal del Estado, hasta llegar a sus antagónicos papeles como madre y resistente contra el nazismo, parece que todas las tragedias del siglo XX se hayan concentrado en su brutal y nada envidiable existencia.

La misma forma de ponerle fin nos remite a Primo Levi y Paul Celan: la carga de haber sobrevivido a unos tiempos tan atroces es demasiado onerosa incluso para un personaje de su fortaleza. Sus últimas palabras tienen unas implicaciones imposibles de pasar por alto: después de revelar a su sobrina Ida el trágico fin de toda su familia, confiesa que ella los dejó para irse a luchar con la resistencia, y añade, como colofón:

Quién sabe para qué.

Y en esas cuatro palabras está condensada la terrible inutilidad de una existencia. Seguramente no haya una opción que justifique una vida de forma más plena que haber abandonado la pasividad ante un poder de la atrocidad opresora del nazismo y haberse enfrentado a él de forma directa, y con éxito, además. Y sin embargo, Wanda lo ve como algo inútil, y nos preguntamos: ¿cómo es posible?

Además de la pérdida de su hijo, una herida que nunca cicatriza, Wanda nos da otra pista, que nos lleva a un camino siniestro: el de las purgas stalinistas, en la que tuvo un papel protagonista. De forma breve y concisa y de nuevo hablando con Ida, lo recuerda así: 

-Antes era fiscal del Estado. Grandes jucios públicos. Condené a muerte a algunas personas. 
-¿A quiénes? 
-Enemigos del Pueblo. Fue a principios de los 50. Wanda la Roja, esa soy yo. Pero eso fue hace mucho.

Por lo que sabemos, este hecho concreto de la personalidad de Wanda ha causado mucha controversia en Polonia, y seguramente en buena parte de los coloquios que se han llevado a cabo en todo el mundo tras la proyección de Ida (confieso no haber acudido a ninguno) se ha debatido sobre esta cuestión. Hay un pasaje muy polémico en las memorias del fallecido ensayista británico Christopher Hitchens, Hitch-22, en el cual, tras hablar del tardío descubrimiento de sus propios orígenes judíos, añade que le llama la atención la cantidad de judíos implicados en el aparato represivo de los regímenes prosoviéticos del Este de Europa, y vincula este hecho con el Holocausto: una forma de venganza. Pero esta aventurada conclusión, no inhabitual en el a veces arbitrario Hitchens, casa mal con los matices antijudíos de buena parte de estas purgas, trufadas en muchos casos de acusaciones nada inocentes de "sionismo" y "cosmopolitismo": el complot de los médicos, surgido en los últimos meses de la vida de Stalin (y que cuenta además con una versión cinematográfica, realizada por Aleksei German en 1998) es solo el último ejemplo de ello.

Y tal vez ahí sea clave el nombre de Lavrenti Beria, un hombre que ha pasado a la historia como uno de los principales verdugos al servicio de Stalin (y a quien debe su nombre el cineasta filipino Lav Diaz) pero cuya trayectoria da fe de los contradictorios bandazos, carruseles y esquizofrenias de la URSS durante la dictadura del georgiano. El papel de Beria como jefe de la policía y los servicios secretos de la URSS hasta 1953 implicó también la organización de cuerpos semejantes en los países de Europa del Este que, tras la II Guerra Mundial, quedaron bajo influencia soviética, y en ello empleó a personas de su confianza, buena de parte de ellas judías, como el propio Beria. Las purgas que se desencadenaron entre 1948 y 1953 (de las que tenemos otro notable ejemplo cinematográfico en La confesión, de Costa Gavras, film basado en la experiencia personal del dirigente comunista checoslovaco Artur London) fueron en gran manera organizados por los enemigos políticos de Beria para debilitar su posición como previsible sucesor de Stalin, lo que culminó con su propia ejecución en diciembre de 1953, cuando ya las sangrientas purgas daban sus últimos coletazos y Nikita Khruschev se consolidaba como nuevo hombre fuerte de la Unión Soviética.

Seis años después, Wanda, una pieza ficticia en este complejo engranaje, era enterrada entre discursos huecos y desganadas menciones a la "patria socialista" y la "justicia popular".

Luz (tenue) de invierno

La misma argumentación sobre la valía de algunos segundos y terceros visionados que hicimos a propósito de Mommy de Xavier Dolan (y que nos hizo recordar obras de la importancia de Vértigo o Fresas Salvajes) habría que aplicársela también a Los comulgantes, una obra maestra de Ingmar Bergman que no se reveló con toda la rotundidad que llevaba dentro hasta que pudimos apreciarla en pantalla grande, 35 mm. y doce años después de haberla visto por primera vez en un añejo VHS. Y la misma distancia entre aquel viejo visionado y este último podemos encontrarla entre la larga secuencia inicial con que Bergman nos obsequia y el resto del metraje.

Porque Los comulgantes abre con un intachable oficio religioso, largo, solemne y monótono, en el cual la ortodoxia de la fe protestante parece guiar los respetuosos encuadres, los sobrios movimientos de cámara y el duro trazo que guía la puesta en escena, en el que no nos ahorramos la comunión con hostias y vino que da sentido al título. Con un comienzo así y sin conocer la obra del director, podríamos definirlo como uno de los ejemplos más acabados de cine-homilía, digno de ser emitido en algún severo y seco cursillo de cristiandad para arrepentidos.

Pero, tras diez minutos de estricto rigorismo, todo se quiebra. El rostro de Gunnar Björnstrand, en una interpretación para ser recordada (como la mayoría de las suyas en películas de Bergman), abandona repentinamente las supuestas virtudes de obediencia, humildad y falta de sentido crítico y tras encarnar a la perfección el papel de guía de una patética comunidad de conservadores rebañegos, se transforma en un ser humano desengañado, realista y sincero hasta la exageración, consciente del papel que está desempeñando y de la podredumbre que encierra su innoble lugar en el mundo.

Son dos conversaciones clave las que dejan atrás todo atisbo de hipocresía, para desolación de quienes buscan a un conductor que les libere de la dura tarea de pensar por sí mismos o de quienes esperan paños calientes ante la dramática situación en que se encuentran. La primera charla es con el personaje de Max von Sydow, Jonas, un pescador obsesionado con el devenir político y bélico del planeta tras la irrupción como potencia nuclear de la China de Mao, por aquel entonces principal antagonista del statu quo mundial tras los acuerdos de “coexistencia pacífica” entre los Estados Unidos de Kennedy y la Unión Soviética de Khruschev. Ahí nos encontramos una realidad que hoy parece olvidada, y es que, 18 años después del fin de la II Guerra Mundial (Los comulgantes es de 1963), la posibilidad de un enfrentamiento nuclear que acabase con buena parte de la humanidad no era en absoluto descabellada. Las repuestas de Tomas (así se llama el clérigo) no son alentadoras, no pueden serlo: el pescador busca una respuesta, una solución tranquilizadora, pero no existe. La sinceridad es dura, pero el confortable engaño lo es más:

Si de verdad Dios no existe, ¿qué más da? La vida cobra sentido. ¡Qué alivio! La muerte se vuelve una extinción, una desintegración. La crueldad de los hombres, su soledad, su miedo, todo resulta obvio, transparente. El sufrimiento no precisa explicación.

                   

El pescador, poco después de esta conversación, se pega un tiro y ahí tenemos las primeras consecuencias de vivir en la verdad y no poder agarrarse a vanas esperanzas. La vida vivida de frente no resulta soportable.

Tras esto, sin sobreactuación, con gesto serio, duro y cuajado, Tomas se tilda a sí mismo de “clérigo inmundo”; mira una imagen de Jesús crucificado y afirma:

¡Qué imagen más ridícula!

La segunda conversación del pastor Tomas es con su compañera, Märta, interpretada por una Ingrid Thulin que borda un papel de mujer sin inteligencia y sin atractivo que tantas veces alternó en la filmografía de Bergman con el papel exactamente contrario (Fresas Salvajes es el ejemplo más claro de lo segundo). Después de leer una larga carta de ella en la que se explicitan las características, poco estimulantes, de su nada envidiable relación -cuyos trazos menos amables acentúa Bergman al mostrarnos a la misma Thulin recitando la carta hacia la cámara, para resaltar la pesadez y atrofia intelectual de su personaje-, Tomas arrolla con sus duras palabras a su asombrada compañera. Sin sobreactuación, pero con firmeza, acierta a decirle que su fe es “sombría y neurótica, primitiva y cruelmente cargada de emociones”; recuerda a su fallecida esposa y le espeta: 

Tu forma de imitarla es patética.

Para añadir:

Estoy harto de tus atenciones, de tus ñoñerías, de tus buenos consejos, de tus velitas y tus mantelitos. Estoy harto de tu miopía, de tus manos torpes, de tu congoja, de tus ansiosas muestras de cariño. Me obligas a ocuparme de tu salud, de tu dolor de tripas, de tu eczema, de tu regla, de tu cara congelada. Necesito librarme de este marasmo de imbecilidades. ¡Estoy harto de todo, de todo lo tuyo! 

Sin dejar de poner en cuestión su papel como representante religioso (“Dios calla porque no existe. Es terriblemente sencillo.” es otra de sus lúcidas sentencias), acaba poniendo freno a sus brutales confesiones: 

Será mejor que me vaya para no seguir diciendo barbaridades.

Pero Tomas ya es otra persona. En una secuencia que, intuimos que de forma intencionada, pudimos ver de muy semejante forma en Sueño de invierno de Nuri Bilge Ceylan, la luz le ilumina a través de una cristalera y sabemos que su vida de oscuridad, mentiras y religión ha quedado atrás. Él mismo es consciente de la importancia de su sinceridad cuando afirma: 

¡Al fin soy libre!

Pero Bergman es cualquier cosa menos un cineasta complaciente y tranquilizador. El arranque de autenticidad no basta y Tomas sigue posteriormente actuando como si nada hubiera sucedido. Con el piloto automático puesto e incapaz de llevar a las últimas consecuencias la verdad que acaba de verbalizar, vuelve a dirigir una misa, aunque solo haya cuatro fieles para escucharla; vuelve a aceptar la compañía de Märta, a pesar del profundo rechazo que le produce; y los espectadores volvemos a escuchar a un personaje desesperado ante la realidad del mundo: el sacristán Algot, que se queja a Tomas del “silencio de Dios”.

La nieve aparece (como en Sueño de invierno) y entonces sabemos que un título tan prosaico como Los comulgantes no oscurece el nombre original de la película, Luz de invierno. Y, por fin, vemos la cara B del hombre tan seguro de sí mismo, del protagonista que sentenciaba sin dudar, en voz del organista Blom, que le desvela a Märta:

Ese pastor que te tiene encandilada no vale mucho. Lo sé muy bien, no me lleves la contraria. Eres una solterona y te aferras a lo que puedes. Tú que puedes lárgate enseguida. En Mittsunda y Frostnas reina la muerte. Mírame a mí. ¿Recuerdas cuando organizaba veladas musicales con ese órgano? Di auténticos conciertos. ¡Y lo que hacía Tomas! Venía mucha gente a la iglesia. Pero su mujer acabó con él.

Una realidad tan desidealizada que nos preguntamos cuánta mentira hay en la verdad de Tomas y si su brutal desengaño no será más que un engaño mayor.

Reflexiones, en todo caso, al pie del frío, a oscuras y sin luz alguna que nos ilumine a través de una cristalera.

Un mundo que ganar

Resulta difícil encontrar una obra, de cualquier tipo, en la que encontremos, de forma sencilla, directa, contundente e inequívoca, sin falsedades ni edulcoramientos de ningún tipo, un triunfo total y absoluto del Bien sobre el Mal y que además nos deje la certeza de que esa dualidad tan maniquea sigue teniendo algún sentido y no es una simplificación carente de cualquier referente real. El documental de Claude Lanzmann Sobibor, 14 de octubre de 1943, 16 horas es, sin lugar a dudas, una de esas obras, y el poso de emoción que deja su visionado se inscribe en la memoria con una contundencia como pocas películas de sus características consiguen hacerlo.

Sobibor contiene todas las virtudes de las mejores obras de Lanzmann y ninguno de sus defectos. Unos defectos que estaban muy presentes en su última película estrenada, El último de los injustos (2013), en la que a su presencia constante ante la pantalla, siguiendo (suponemos) la estela de Michael Moore y lastrando los méritos documentales del film en beneficio de su afán de figurar en la pantalla, se añadía la incomodidad plástica que producían los insertos de imágenes contemporáneas, rodadas con la más cristalina limpieza digital y excesivas en su duración, frente a las imágenes de los años 70, cuando se produjo la entrevista con el "injusto" al que pretendía rehabilitar,  Benjamin Murmelstein. En Sobibor la coherencia estética es total y a pesar de tratarse, de nuevo, de una entrevista realizada en la década de los 70, las imágenes contemporáneas que completan el largometraje (realizado en 2001) tienen la misma textura, el mismo sabor y el mismo olor que las rodadas treinta años antes, y su duración es la justa para situarnos frente a los lugares (Varsovia, Minsk, trenes en plano subjetivo, bosques nocturnos) que Yehuda Lerner, protagonista de la narración, fue recorriendo, contra su voluntad, en su progresivo descenso a los infiernos del campo de exterminio de Sobibor.

En todo caso, lo que convierte a Sobibor en una película inolvidable es la figura, tan sencilla como gigantesca, de Yehuda Lerner. Él mismo lo cuenta todo con una llaneza no exenta de orgullo, y el tic con el que sus labios parecen mostrar el nerviosismo de estar frente a la cámara (o, tal vez, una consecuencia de sus años como esclavo del nazismo) le dan el toque de fragilidad justo que hace que, al verlo y escucharlo, sintamos una irresistible empatía.

Pero, ¿qué es lo que nos cuenta?

Una hazaña. Algo que, por poco conocido para el público general y por impresionante, deja con los ojos como platos a cualquiera que tenga algo de sensibilidad hacia la suerte de la condición humana. En esencia: en el campo de exterminio de Sobibor, a las 16 horas del 14 de octubre de 1943, un grupo de presos judíos fue capaz de llevar a término una rebelión de una contundencia sin paliativos: citando a los guardianes del campo a la misma hora para entregar diversos encargos de albañilería y carpintería, les cortaron la cabeza con unas hachas y se fugaron. Así de simple y así de grandioso.

Y así, de un plumazo, Sobibor, 14 de octubre de 1943, 16 horas se carga en sus 95 minutos de duración el mito de la pasividad de los presos de los campos de concentración. Y todo mediante el testimonio de un hombre sencillo que, una vez narrada su hazaña, reconoce, a una pregunta de Lanzmann, haberse puesto pálido al recordarlo. Y la cámara, discreta en general, sigue el movimiento de las manos de nuestro protagonista cuando imita el gesto de golpear con un hacha el cráneo de los verdugos que, en ese glorioso día, recibieron su merecido. El hecho no fue anecdótico: tuvo tal trascendencia que, por orden de Heinrich Himmler, comandante en jefe de las SS, el campo fue desmantelado y se quiso borrar todo el rastro de su existencia.

Y, para terminar, Lanzmann nos ofrece, leído por su propia voz, un detallado recuento de la cantidad de víctimas que la existencia de dicho campo produjo,  desglosadas prácticamente por días. En ese recuento y en su efecto acumulativo, que nos hace intuir la medida de las masacres a las que puso fin la rebelión, alcanza Sobibor la definitiva trascendencia: la misma que dejaron unos hombres que supieron que no tenían nada que perder, más que sus cadenas, y que en cambio, tenían un mundo que ganar. El 14 de octubre de 1943, de una vez y para siempre, lo ganaron. 

Hacia el abismo a trompicones

Una de las indeseables consecuencias de una cinefilia tardía es haber tenido, durante demasiados años, la creencia de que las películas deben ser vistas solamente una vez: si no dejan huella, es que no merecen la pena y si la dejan, ¿para qué modificarla? En el fondo, lo que se escondía detrás de tan errónea apreciación era la idea de que estábamos dando un paseo temporal por el mundo del cine y, una vez visto "lo importante", volveríamos a los asuntos serios de la literatura, la filosofía y la política.

Con los años, resultó que no había nada más serio que el cine y que el efecto de una obra maestra vista hace un lustro quedaba demasiado diluido como para no permitir que, en otro contexto y otra situación vital, volviese a enriqucernos, emocionarnos o decirnos algo que en ese tiempo habíamos olvidado. Tan importante fue el primer visionado de Fresas salvajes como el tercero, el mismo día en que la realidad nos empujaba de bruces hacia el duro asfalto y la única forma de asimilarlo era acudir a esos personajes que tan claro lo tenían y tanto podían ayudar a transformar la melancolía del fracasado solitario en la consciencia del adulto desengañado, que sabe que en realidad está muerto, por mucho que aparente vida y éxito. Y mucho más importante que el primero fue el tercer visionado de Vértigo, un largo fin de semana en el que tanto nos identificamos con las peripecias de un hombre atrapado en una cruel noria de obsesiones y autoengaños.

Hay otras películas que, después de un primer visionado en que se quedan simplemente en la categoría de "buenas", se instalan en algún extraño limbo en el cual, lenta y casi imperceptiblemente, van creciendo, bien sea porque alguna secuencia concreta se nos reaparece una y otra vez, porque al escuchar algún fragmento de su banda sonora lamentemos no estar viendo la escena completa a la que daba vida o porque las circunstancias y el contexto en que la hemos visto por primera vez hagan extender la sospecha de que nuestra capacidad de asimilación estaba un tanto atrofiada y deseemos ponerla a prueba de nuevo.

Y en este punto llegamos a Mommy. Un catártico segundo visionado, arrollador como el caudal desbordado de un río, la ha convertido en la obra maestra que parecía  solamente implícita en el primero, y a Xavier Dolan en el genio no ya latente, sino muy real y presente. Al salir de este segundo y catártico pase, la pintada en una pared en las proximidades del Parque Madrid Río aseveraba:

 Mi mejor amiga es la tarjeta de crédito. Firmado: Soledad.

Una amarga sentencia, muy a tono con la amargura sin paliativos que desprende la trayectoria vital de los tres protagonistas de Mommy y que podemos ejemplificar en tres significativos momentos. En el primero de ellos y abriendo la película, Die, la madre a la que alude el título, se ve envuelta en un accidente de tráfico, la cámara se pierde en el caos, suena de en el coche Building a mystery de Sarah McLachlan y, tras la confusión, un insólito encuadre: la parte superior de la esquina de la puerta delantera, que intenta abrirse y no puede, mientras Die pierde los nervios  y suelta brutales sentencias que apenas oímos. No es culpa suya, es sólo la perjudicada, pero las circunstancias la atacan desde el primer minuto.

El segundo episodio está protagonizado por Kyla, vecina de Die y de su hijo adolescente Steve, en el instante en el que es atacada por él en una de sus primeras clases particulares. La reacción del hasta entonces tímido personaje interpretado por Suzanne Clément, agresiva y violenta hasta el punto que hace orinarse encima al duro joven que tiene delante, nos hace intuir el origen de su tartamudez y de su año sabático como profesora de instituto: algún conflicto traumático en su labor docente para el que no encontró el apoyo necesario en su marido ni en su hija, ante los que jamás dejará de tartamudear ni de mostrarse derrotada.

Y el tercer momento, definitorio del destino del citado Steve (y, tal vez, una pista de algún episodio adolescente del propio Xavier Dolan), sucede en su intervención en un karaoke intentando cantar Vivo por lei de Andrea Bocelli, cuando es sometido a hirientes chanzas, insultado y escupido por el público repetidas veces, hasta que no es capaz de contenerse y explota, lanzándose sobre sus humilladores armado con una botella rota para poner fin a tan lacerante situación y, de paso, al ingrato coqueteo de su madre con el interesado y poco interesante abogado vecino. 

En Mommy vivimos dos procesos, muy distintos entre sí pero muy habituales en cualquier vida sometida a los vaivenes de las contradictorias circunstancias: uno, inicial, en el que las cosas parecen mejorar, que se inicia cuando los tres protagonistas celebran su primera cena juntos y viven su gran momento de disfrute y relajación, en el que se conceden un libérrimo baile al ritmo de On ne change pas de Céline Dion ante una cámara que se aleja sin abandonar el constreñido formato de 1:1 (símbolo aquí de un mundo real asfixiante) y a raíz del cual Kyla y Steve inician una cómplice relación profesora-alumno y Die, mal que bien, empieza a salir adelante con sus trabajos de limpiadora y traductora esporádica. Una fase que llega hasta el primer ensanchamiento del formato hasta el 1.85:1, que el mismo protagonista abre con sus manos en su beatífico paseo en bicicleta al ritmo del Wonderwall de Oasis y que se rompe bruscamente con la querella judicial por valor de cientos de miles de dólares y cuya amenaza inicia el dramático proceso inverso: el hundimiento total del precario mundo que los tres habían intentado construir y que alcanza su punto de no retorno con la fallida cena-karaoke entre Steve, Die y el abogado vecino y el intento de suicidio posterior del joven.

La última frase que Steve deja en el contestador de su madre, con una aterradora puesta en escena (fondo negrísimo, camisa de fuerza blanca, auricular de teléfono sujetado por una mano anónima):

Te merecías algo mejor que un puto subnormal como yo.

nos recuerda a una parecida dedicatoria que el poeta Leopoldo María Panero, fallecido este año, le dejó a su madre como frontispicio de su obra Aviso a los civilizados (1990):

A Felicidad Blanc, viuda de Panero, rogando que me perdone el monstruo que fui. 

y llega justo después de que hayamos visto una secuencia destinada a pasar a la historia del cine, y que seguramente, a raíz del estreno, será citada hasta la exasperación: al compás de Experience de Ludovico Einaudi, con el formato de nuevo abriéndose hasta el 1:85.1, los tres protagonistas dirigiéndose a unas supuestas vacaciones, la cámara volando libre sobre un prometedor trayecto en coche y tras unas idílicas imágenes de playa y risas, de repente el tiempo avanza velozmente, el protagonista se gradúa, crece y se casa ante la alegría y la felicidad de todos y ante el asombro de los espectadores que lo observen de forma literal, sin sacar conclusiones de los muy desenfocados contornos de toda la secuencia. El fin de la música, la vuelta al formato constreñido, la atroz amargura de ver las ilusiones disueltas de un plumazo y ante un semáforo paradójicamente en verde, marcan la conclusión de un episodio de terror: del terror que va más allá de fantasmas, catástrofes naturales, derrotas parciales o pérdidas momentáneas. El terror de saber que lo soñado jamás será posible, que la ilusión fue humo, que el paraíso no existía, que la esperanza era vana y que la verdad era mentira. Todo ello en cinco minutos que condensan, en sí mismos, la tragedia de la existencia humana.

La autodisolución de Pabst

Existen en la historia del cine misterios que dan lugar a sensaciones muy distintas a las que pueda producir el misterio del destino de Setsuko Hara. Misterios que, en vez de causar emoción, empatía o de incrustarnos un profundo vértigo en la conciencia, nos originan un malestar tan hondo que nos pueden hacer llegar a odiar la memoria de un cineasta, por mucho que hayamos visto grandes películas suyas.

Uno de esos misterios es el de Georg Wilhelm Pabst.

El mismo director que había realizado la mejor adaptación al cine de una obra de Bertolt Brecht, el que había rodado un ejemplar canto a la solidaridad obrera en Camaradería, el hombre que se exilió al minuto siguiente a la llegada de los nazis al poder y al que Joseph Goebbels jamás se hubiera atrevido a hacer una oferta semejante a la que hizo a Fritz Lang por la inequívoca fama de izquierdista que acompañaba a la vida y la obra de Pabst, de forma sorprendente e inopinada, volvió a Alemania en 1941. El mismo año en que el gobierno de Hitler tenía ocupadas, invadidas o anexionadas Francia, Holanda, Bélgica, Luxemburgo, Dinamarca, Noruega, Polonia, Austria y la mitad de Checoslovaquia y en el que buena parte de los campos de concentración estaban ya funcionando a pleno rendimiento, el director de La caja de Pandora abandonó su exilio y se sumó, con armas y bagajes, al Tercer Reich.

Por mucho que, en un caso así, nos cueste, intentemos hacer un esfuerzo de comprensión, porque es fácil escandalizarse y condenar y difícil separar el grano de la paja. No todo cineasta que se quedó en Alemania durante esos años hizo un cine manifiestamente nazi, ni conviene tirar su nombre a la basura. Pensemos, en primer lugar, en el entonces llamado Hans Detlef Sierck, que inició su carrera como cineasta en pleno régimen hitleriano y no abandonó el país hasta 1937. Ahora bien, aunque no hemos tenido oportunidad de ver sus siete largometrajes realizados en esa época, sabemos que si no se exilió antes fue por las dificultades de su mujer, judía, en obtener un pasaporte; sabemos también que el mismo hecho de convertirse en director de cine fue una forma de buscar una salida del país, dado que su anterior ocupación como director de teatro impedía que su nombre fuese reclamado por ninguna empresa productora lo suficientemente poderosa. Aunque parezca un exceso citar de nuevo al director de Imitación a la vida, sus palabras exactas son muy pertinentes aquí:

Pasé al cine por razones de necesidad política. Comprendí que el cine era el medio internacional por excelencia.

Otro nombre relevante que inició su obra con Hitler en el poder es el de Wolfgang Staudte, el primer cineasta importante de la República Democrática Alemana en la posguerra y posteriormente hombre clave también en la RFA, en la que residió desde 1955. De nuevo tenemos el inconveniente de no haber visto sus películas anteriores a 1945, pero al menos sabemos que en 1933 se le prohibió trabajar como actor durante un tiempo y que dos de sus obras como director fueron prohibidas durante el nazismo  (Ich habe von dir geträumt y Akrobat Schööön!, si mis datos son correctos). 

Sobre Helmut Käutner, que según sus propias palabras decidió seguir rodando en Alemania pero "ignorando al gobierno nazi", baste decir que su primera película como realizador, La manicura del Gran Hotel  (1939), fue censurada por considerarse que daba una visión positiva de la cultura británica, y lo mismo volvió a sucederle con Große Freiheit Nr. 7 (1944), en este caso por mostrar el alcoholismo y la adicción a la prostitución de los marineros alemanes. Y, al menos en la notable Hacemos música (1942), podemos decir que consiguió su objetivo, permitiéndose además hacer una sutil denuncia de la situación bélica del país.

Y para terminar esta relación de nombres, conviene citar el de Josef von Báky, tal vez el más sospechoso a priori porque a él le encargó el mismo Goebbels el rodaje de Las aventuras del barón Münchhausen (1943) para celebrar el 25 aniversario de la fundación de la UFA. Vista hoy esa obra, lo único que cabe es felicitar a von Báky por haber sido capaz de rodar una estupenda e inspirada película de aventuras, sin el menor atisbo de consignas políticas, bélicas o raciales y llena de sentido del humor, imaginación y talento a raudales. 

  
Todos estos casos contrastan con el de Pabst. Porque, al contrario que los citados, él tenía prestigio en todo el mundo, había rodado en Francia y en Estados Unidos y sus posibilidades de elegir país no eran pequeñas. Y porque toda posible elucubración sobre una supuesta infiltración del viejo cineasta socialista en las filas enemigas para subvertir el estado de cosas en Alemania se derrumba después de ver la primera película que rodó en el regreso a su país natal, Los comediantes (1941): se trata de una obra rancia, rígida, acartonada, impostora, lúgubre; los actores declaman sin convicción, las gotas de nacionalismo alemán son ridículas y forzadas; la forma de denigrar al "enemigo", tan absurda que todas las circunstancias que rodean el viaje a Rusia de los protagonistas acaban resultando involuntariamente cómicas; los estereotipos estéticos son vergonzosos, y preferimos no profundizar en ellos o acabaremos haciendo con la memoria de Pabst algo semejante a lo que hicieron los partisanos italianos con el cadáver de Mussolini. 

En definitiva, Los comediantes es una obra tan vulgar y tan ramplona que, más que asombrar, asquea. Tal vez su director pensaba que, al rodar así, se estaba comportando como un verdadero alemán y como un verdadero nacionalsocialista, signifiquen lo que signifiquen tan imbéciles expresiones. En todo caso, después de verla, sólo cabe concluir que Pabst se había extinguido intelectualmente, se había autodisuelto como cineasta. 

Ya en la posguerra y una vez derrotados los ejércitos alemanes, el descrédito de Pabst fue total, con todo merecimiento. El relato de Lotte Eisner de los motivos de su regreso no puede más que sumirnos en el desconcierto: 

Le pregunté que porqué había estado en Berlín durante los sucesos de Múnich, y en Viena cuando estalló la guerra. Me demostró que si estuvo en Berlín fue porque su suegro se encontraba enfermo y murió a resultas de ello en esa misma ciudad –aquí tenía la noticia de su fallecimiento para que yo pudiese comprobarlo. Y lo mismo le había sucedido a su padre en Viena, al principio de las hostilidades. A partir de ahí la mala suerte lo había perseguido: me mostró los billetes de un pasaje que había comprado para él y su familia, que demostraban que su objetivo era llegar a Estados Unidos cuando, de pronto, él se lastimó tratando de levantar un pesado baúl (también guardaba los recibos de la clínica que lo operó). Yo le hice notar con aspereza que en las historias de Edgar Wallace (que Bert Brecht me había recomendado leer, como forma de evasión) el tipo que tenía la excusa perfecta era siempre el culpable…
Esta mala suerte y las demandas de su mujer lo llevaron de vuelta a Alemania, donde rodó películas que nunca más tendrían la fuerza de Camaradería y Westfront 1918.

Todavía en 2007, la peripecia vital del cineasta alemán fue evocada en Malditos bastardos, de Quentin Tarantino. Entre los personajes de Shosanna y Hans Landa tiene lugar este significativo diálogo: 

 
— ¿Cómo es que una muchacha tan joven es dueña de un cine?
— Mi tía me lo dejó.
— Gracias por ofrecer "Una Noche Alemana".
— No tuve opción, pero gracias.
— Adoro las películas de Riefenstahl, especialmente "Piz Palu". Es fantástico conocer una chica francesa que sea admiradora de Riefenstahl.
— Admiración no es el término que yo usaría para describir a Fraulein Riefenstahl.
— Pero admira al director Pabst, ¿no?
— Yo soy francesa, monsieur. Los franceses respetamos a los directores de cine.
— ¿También a los alemanes?
— Incluso a los alemanes.

Para concluir, y a modo de alegoría, saco a colación unas palabras de Encrucijada de odios (1947), de Edward Dmytryk:

Hace unos 100 años, en Irlanda,  el cultivo de patata fracasó. Fue algo serio. Muchos irlandeses vinieron para aquí. Inmigrantes. Su acento era diferente. Su religión era diferente. La mayoría eran católicos. Se asentaron en diferentes lugares. Les gustaba estar aquí. Yo supe de uno de ellos. Había sido granjero. Se quedó en Philadelphia. Trabajó y ahorró para comprar tierra. Se creía un hombre más viviendo en Estados Unidos. Pero de repente un día miró a su alrededor y vio que algo había sucedido.
Le asustó. El temor y el odio contra los católicos irlandeses se esparció como una epidemia. Él vio que ya no era norteamericano. Era un irlandés sucio. Un amante de los curas. Un espía de Roma. Un extranjero tratando de robarles empleos a los hombres. No lo entendía. No sabía qué hacer. No hizo mucho. No podía.
Pero un día, cuando unos hombres atacaron al cura de su parroquia en la calle él fue a ayudarlo. Se las arregló para meterlo en una tienda. Esa noche, camino a casa del trabajo, se detuvo por una cerveza.
Cuando salió del bar dos hombres lo siguieron llevando botellas vacías de whisky. No querían matarlo. Sólo iban a golpearlo un poco. No empezaron con intenciones de matar, sólo con odio.
Pero 20 minutos más tarde, mi abuelo estaba muerto. Eso es Historia, Leroy. No la enseñan en la escuela, pero sigue siendo parte de la verdadera historia de los Estados Unidos.

Del mismo modo, toda la miseria moral que acompañó a Pabst y a sus traiciones no se enseñará en ningún lado, pero forma parte de la verdadera historia del cine. 

Setsuko

Hace poco más de una semana, hablando de Boyhood, cité a Setsuko Hara, dando por supuesto que es conocida por todo el  mundo. 

Desgraciadamente, no es así.

  

La falsa evidencia venía porque, con mucha probabilidad (aunque sea difícil cuantificarlo), es la persona del mundo del cine, incluyendo directores, actores, actrices, guionistas y demás, en la que más veces pienso y a la que más recuerdo. Pero Setsuko dejó de hacer cine hace más de medio siglo, y su carrera, aunque iniciada a la muy temprada edad de 16 años (en 1936), estuvo en el más alto nivel durante otros 16, desde 1946 (fecha de No añoro mi juventud, primera gran película de Akira Kurosawa) hasta 1962, año de 47 Ronin de Hiroshi Inagaki y, sobre todo, de El otoño de la familia Kohayagawa, de Yasujiro Ozu. Una carrera relativamente breve, toda ella transcurrida en Japón: no es un buen marchamo para la popularidad, ni para la posteridad, al menos entre quienes no tienen a Ozu por el primer cineasta de todos los tiempos.

Los datos fríos dicen que Setsuko Hara nació el 17 de junio de 1920. Es posible que siga viva, pero no tenemos la certeza, como tampoco de su posible muerte. En el primer caso, tendría 94 años. El fallecimiento de Ozu, para el que protagonizó algunas de sus mejores películas (Primavera tardía, Cuentos de Tokio, Principios de verano, Crepúsculo en Tokio, Otoño tardío o la anteriormente citada), marcó el final de la vida pública de Setsuko. Ocurrió del 12 de diciembre de 1963: acudió a su funeral, firmó en el libro de condolencias, por primera vez, con su verdadero nombre (Masae Aida) y pocos días después, anunció su retirada, para siempre, del mundo del cine. Las palabras con las que lo justificó, según las secundarias fuentes que he podido encontrar, se aproximan a lo siguiente: nunca le había gustado hacer cine, era solamente un medio para mantener a su familia y todos los aspectos de su carrera como actriz le parecían irrelevantes.

Y desde entonces, Setsuko desapareció sin dejar rastro. Se cree que se retiró a vivir en Kamakura, donde está la tumba de Ozu y donde se rodó Primavera tardía, pero no podemos ir más allá del "se cree". Lo que sí se sabe es que Setsuko, como Ozu, nunca se casó ni tuvo hijos.

Hablando de esto, no podemos evitar evocar la historia de la película de 1949: el personaje de Setsuko, Noriko, no quiere casarse: prefiere quedarse a vivir con su padre viudo y cuidar de él. Y su padre,  Chishu Ryu, consciente de su edad y del poco tiempo que le queda, no quiere enterrar a su hija en vida con él. El resultado es que la fuerza a casarse y los dos, padre e hija, son infelices para siempre.

Y a partir de ahí, solo queda la especulación. Tal vez Ozu fue esencial para Setsuko y no pudo volver al cine sin él: quizá entre ellos hubo un amor más real que muchos otros amores que sí se consumaron. O tal vez, desde 1963 y tal como se traslucía en su despedida, no haya vuelto a pensar en el cine y guarde un pésimo recuerdo de los rodajes, los estrenos y los personajes en los que siempre representó el dolor callado, el sufrimiento mudo, la gratitud sin esperar nada a cambio, la decencia, la modestia, la antítesis de la fatuidad o del orgullo. En definitiva, la persona maravillosa e imprescindible que no se hace notar más que cuando desaparece y su ausencia produce un dolor lacerante: el mismo dolor que ha producido su ausencia, desde 1963, en la historia del cine.

Buscando rastros de Setsuko, hace poco cometí el error de ver un ejercicio de egocentrismo decadente llamado Tokio-Ga, en el cual Wim Wenders ni se toma la molestia de intentar averiguar algo sobre ella, muy preocupado como está de aderezar su supuesto homenaje a Ozu con planos de las máquinas recreativas en las que desperdicia su viaje a Tokio y en filmar detalladamente cómo se elabora la comida de plástico. No fue un error ver Millennium Actress, de Satoshi Kon, sin duda una buena película, pero por mucho que la protagonista sea una actriz retirada y desparecida, no es Setsuko; ni siquiera se le parece. En la notable y parcial autobiografía de Akira Kurosawa (sólo llega hasta 1950), a pesar de detallar sus conflictos con productores, actores y sindicatos y de hablar del rodaje de No añoro mi juventud, el nombre de Setsuko ni se menciona...

Tal vez todo sea mucho más prosaico. Tal vez Setsuko veía que llegaban el cine de Oshima, Imamaura, Wakamatsu y Terayama, con la explosión de violencia y emociones que Ozu y Naruse siempre habían evitado en sus obras y sentía que no tendría un hueco en la siguiente generación de cineastas, aunque viendo la carrera de Ayako Wakao al lado de Yasuzo Masumura y la de Mariko Okada con Yoshishige Yoshida, cabe suponer que se habría equivocado al pensar así.

O quizá, en los 51 años transcurridos desde su retirada, Setsuko haya pensado más de una vez que aquella no fue una buena decisión y haya hecho suya la frase que dejó dicha Douglas Sirk años después de abandonar el cine en la cúspide su popularidad:

A veces, pensando en mí mismo, me parece que estoy viendo a uno de esos malditos personajes escindidos de mis películas.

y haya sentido "la innegable fascinación de ese lugar corrompido" y la decisión de dejar el cine la haya hecho mucho más infeliz de lo que lo fue durante el tiempo en que se dedicó a él.

Muchos tal vez y ninguna certeza. Quizá, como último "tal vez", se reduzca todo a una historia de amor no correspondido: la de quienes vimos, conocimos y quisimos a Setsuko y la de ella, que no nos quiso a nosotros. Algo tan sencillo y tan doloroso como eso.