Nagisa Oshima: la Revolución

 

Ahora que hace ya más de dos años que pudimos descubrir, con una admiración cercana al asombro, la obra de Nagisa Oshima, a la que el Festival de Donostia y la Filmoteca Española dedicaron su retrospectiva clásica de 2013, es bueno recordar algunas de las sensaciones que nos produjo, antes de que sus huellas terminen por borrarse o diluirse por el paso del tiempo (si tal cosa es posible).

Para este cineasta, próximo a la izquierda revolucionaria desde el principio hasta el final de su carrera, no hubo, como en tantos otros europeos con los compartió filiación durante un tiempo (Jean-Luc Godard es el caso más palmario) ningún tipo de arrepentimiento de sus tomas de posición políticas; tampoco detectamos en su filmografía acomodamiento alguno a los tiempos o a las modas estéticas, ni concesiones de cara a la galería, ni simplificaciones o moderación impostada para convertirse en un éxito de taquilla. De una rotundidad ideológica apabullante, cualquier espectador conservador o pusilánime que se acerque a sus películas tendrá que huir despavorido o levantar los brazos en señal de rendición.

En su primera gran película, Noche y niebla en Japón (1960) a través de planos secuencia de larga duración y una puesta en escena de aroma inequívocamente teatral, desenfocando ligeramente el presente para mejor explicar el pasado, desenmascara con contundencia las miserias, ruindades y oportunismos políticos e ideológicos del movimiento comunista prosoviético, frente a cuyo anquilosamiento y renuncias sitúa a la extrema izquierda estudiantil, de la cual fue dirigente durante sus años universitarios.

Un año después realiza La presa, adaptación de una novela corta del futuro Premio Nobel de Literatura y simpatizante maoísta Kenzaburo Oé, en la que pone de manifiesto otra de sus radicales impugnaciones: en este caso, contra la visión victimista que gran parte del cine nipón de postguerra ofreció del pueblo japonés durante la II Guerra Mundial. Aquí vemos a un a pueblo sádico y brutal, en consonancia con el estado de cosas que llevó al mantenimiento de un gobierno agresivamente imperialista, y empieza la presencia, que tendrá gran relevancia en el cine de Oshima, de violaciones, mostradas con una inusual dureza y evitando cualquier tipo de edulcoramiento.

Otras constantes en su cine son la denuncia del trato a la inmigración coreana, que para buena parte de la población japonesa seguía formando parte de la misma imaginaria raza de subhombres creada por la cosmovisión imperial y que les llevó a invadir a sangre y fuego la península coreana para gobernarla con dureza entre 1910 y 1945; la execración de la pena de muerte, que en una película como El ahorcamiento (1968) se confunde con el nacionalismo japonés al  establecer un paralelismo entre el instrumento del método de asesinato legal que da título a la película, la soga, y el sol rojo de la bandera, además de dar un audaz salto narrativo (muy semejante al de Fernando Birri en Tire dié -1960-) desde las frías estadísticas con que comienza la película hasta la dureza y el absurdo de su concreción en el sistema criminal sistema legal vigente; y la radical oposición a la guerra de Vietnam, una de cuyas icónicas fotografías forma parte inseparable del singular relato que da forma a Tres borrachos resucitados (1968), en la que no por accidente colabora como coguionista el futuro portavoz de la organización armada Ejército Rojo Japonés, Masao Adachi. 

Murió después de la guerra (1970) es la que nos parece su obra más acabada, oscilando entre la dureza y la ironía, ofreciendo una dura visión de las limitaciones del cine para empujar a un proceso revolucionario y, al mismo tiempo, de las barreras que impedían a los estudiantes izquierdistas apreciar un cine estéticamente tan revolucionario como la ideología a la que pretenden servir, llevando ambas paradojas al límite a través del estudiante que filma su propia muerte ante los bostezos y las acusaciones de "progre de boquilla" de sus compañeros de lucha, lo que acaba desembocando en una denuncia del revolucionarismo universitario como mero juego en el cual el ámbito del cine es el único en el que las batallas se llevan hasta las últimas consecuencias.

Sin duda estas grandes obras quedaron opacadas por el éxito, y la polémica mundial, que rodeó a El imperio de los sentidos (1976), la única película de Oshima que parece ser recordada por el público general y en la que, bajo la producción ejecutiva de Koji Wakamatsu, ofreció una visión opuesta a la pornografía tradicional, en la cual las imágenes no se remiten más que a su propia inmediatez y el ridículo argumental es la norma. Aquí nos mostró una carnalidad desnuda, tan cruda que asusta, y una celebración inicial del placer sin ningún tipo de sutileza, así como el posible y tenebroso reverso en que puede desembocar: su progresiva transformación en una enfermedad adictiva. Con una visión nada complaciente, El imperio de los sentidos pone el foco en los peligros del placer sin límites y como fin en sí mismo, de una carnalidad que se autofagocita y en la que su progresiva intensificación hace necesaria la presencia de objetos cortantes y de sangre: elementos, en cualquier caso, que están presentes en cualquier carnalidad real y que aquí se llevan al extremo para mostrar el potencial destructor de cualquier situación placentera que no esté ubicada en un contexto, en un tiempo y un lugar, sino que arrase con cualquier tipo de referencia anterior o posterior y se transforme en un agujero negro capaz de devorar la vida de sus protagonistas. Esta visión del sexo, tan ajena al moralismo al uso o a cualquier festejo inocente, demostró que la dura mirada de Oshima era capaz de trasladarse a todos los ámbitos de la vida, incluidos los más íntimos. 

La desaforada popularidad de su película más famosa no favoreció la carrera de Oshima, que hasta su última y notable película, Gohatto (1999), no pudo volver a ofrecer un largometraje a la altura de su mirada rupturista (a pesar de haber realizado alguna otra obra de la importancia de Feliz Navidad, Mr. Lawrence -1983-), con Takeshi Kitano en uno de sus mejores papeles como actor y extendiendo en este caso su lupa a los peligros de la belleza como fin en sí mismo, haciendo temblar los cimientos del mundo samurai tradicional como pocos cineastas -aparte de Masaki Kobayashi- habían logrado al incluir la homosexualidad como importante factor de la idiosincrasia de estos guerreros surgidos en el siglo VIII. 

Con el fallecimiento de Nagisa Oshima, en 2013, y la mencionada retrospectiva que pudimos ver unos meses después, quedó de manifiesto que nos encontrábamos ante un autor de primer nivel, merecedor de un lugar en el panteón de los grandes cineastas y de cuya coherencia ideológica y estética encontramos pocos parangones en la historia del cine. Su ideología de izquierda revolucionaria no significó nunca la defensa de ningún régimen político establecido ni de los peculiares bandazos a los que sometieron a sus sufridos simpatizantes la Unión Soviética o la China de Mao (al contrario que muchos de sus compañeros de país y generación como Wakamtsu, Adachi y Oé, Oshima nunca fue maoísta); ni tampoco la vulgarización de consignas para ser mejor digeridas por la generalidad del pueblo al que se hipotéticamente se dirigirían, sino en una rotunda impugnación radical y sin concesiones de lo establecido. En ello se cifra el mérito de su persona y su obra, y su olvido es la medida exacta de lo ausente que está de nuestro universo una contundencia y un radicalismo intelectuales de su calado.