Cuando hablamos sobre las relaciones entre literatura y cine, solemos circunscribirnos a su aspecto más superficial: novelas que dan lugar a películas y la primacía de unas sobre otras o al revés, el respeto escrupuloso o no al argumento, la fidelidad a la letra de la narración en la escritura del largometraje. Sería interesante ahondar en otro aspecto, que creo significativo sacar a colación aquí, que es el de las ideas literarias que llegan hasta el cine de manera mucho más indirecta y porosa y acaban por enriquecerlo de forma notoria.
Uno de esos casos es el del cuento Pierre Menard, autor del Quijote, de Jorge Luis Borges, notoriamente olvidado en la pésima recepción crítica que tuvo en su día Psycho, de Gus Van Sant, cuyo estreno produjo calificaciones como las siguientes: "desvergonzado engendro, golfa imitación, un atraco", "una auténtica fotocopia (...) desfachatez y morro". Una recepción tan hostil bebía sin duda de la extendida creencia de que un remake, cualquier remake, es síntoma de falta de ideas; la originalidad, entendida como la utilización de un argumento novedoso y, a ser posible, contemporáneo, es la que certificaría buena parte del mérito de un cineasta. La técnica, por otra parte, queda a un lado: si Van Sant decide imitar la perfección técnica de Alfred Hitchcock, eso sería sinónimo de "morro"; si lo hiciese de un cineasta ignoto o con menos talento, ante el cual podría con facilidad sacar pecho y "superar", entonces el panorama cambiaría, porque la película original que sirve como fuente estaría menos masticada (o, quizá, sería totalmente desconocida) para el crítico de turno.
El relato de Borges, con todos los excesos paródicos que nacen de una inteligencia tan profunda como aristocrática y altivamente desconectada de la realidad de su tiempo, contiene en su núcleo algunas tesis dignas de consideración para revalorizar cualquier remake cinematográfico y, más en concreto, el que nace con la pretensión de ser copia fidelísima del original, ante el que se postra con admirativa e inequívoca filiación. Porque en él se dice sobre el Quijote que ambos autores, el real y el ficticio, publican en muy distintas épocas:
Llegamos, en fin, a un lugar y a una secuencia muy concretas, que reúne a las dos películas citadas con una tercera, Raising Cain (1992) de De Palma: aquel en el que el protagonista decide borrar la marca del crimen haciendo desaparecer el cadáver, y para ello empuja el coche en el que lo ha escondido hacia el fondo de un lago. Quizá no tan espectacular como la secuencia más icónica de la Psicosis original, la del asesinato, pero memorable por la terrible frialdad con que los dos Norman Bates y el Cain de De Palma observan la que creen definitiva desaparición de la mujer a la que han quitado la vida, y la sonrisa de satisfacción con la que comprueban el éxito de su tentativa de convertir a la asesinada, de forma definitiva, en una "desaparecida", al modo de ciertas dictaduras que, para cerrar el círculo de la manera más siniestra, fueron celebradas por el propio Borges. La identificación entre los fotogramas correspondientes a Hitchcock y a Van Sant es muy alta: hasta coincide la numeración de la matrícula del coche (no así el modelo, en uno de los pocos detalles en los que el segundo se permite actualizar); en cambio, De Palma introduce algunas variaciones que añaden algún matiz macabro, a la vez que irónico, a la secuencia original: en su caso, la mujer está viva y recupera el conocimiento poco antes de hundirse definitivamente, y el protagonista, sin duda el mejor actor de los tres (John Lithgow, frente a Anthony Perkins y el lamentable Vince Vaughn), añade un cigarrillo a su satisfacción, casi sexual, por la consumación de su crimen.
El recuerdo y la intercalación de los fotogramas de la secuencia en las tres películas, además de para reflexionar sobre la copia, el pastiche, el homenaje y el anacronismo, debería servir, también, para analizar el hecho de que buena parte de la historia del cine, y a veces la parte más recordada, siga estando fundada sobre terribles crímenes: por más estemos en el terreno de la ficción, y que la reflexión sobre la forma deba ser el principal motivo de nuestros desvelos (y más en una película como Psicosis, sobre la que Hitchcock dijo: "No es un mensaje lo que ha intrigado al público. No es una gran interpretación lo que ha conmovido al público. No es una novela de prestigio lo que ha cautivado al público. Lo que ha emocionado al público es el cine puro"), la muerte de Marion Crane a manos de un desequilibrado asesino, como desproporcionado castigo a un robo del que enseguida sabemos que lamenta y quiere reparar, merece que al menos intentemos evocar la verdad de un personaje al que jamás se le concedió la oportunidad de arrepentirse.
Uno de esos casos es el del cuento Pierre Menard, autor del Quijote, de Jorge Luis Borges, notoriamente olvidado en la pésima recepción crítica que tuvo en su día Psycho, de Gus Van Sant, cuyo estreno produjo calificaciones como las siguientes: "desvergonzado engendro, golfa imitación, un atraco", "una auténtica fotocopia (...) desfachatez y morro". Una recepción tan hostil bebía sin duda de la extendida creencia de que un remake, cualquier remake, es síntoma de falta de ideas; la originalidad, entendida como la utilización de un argumento novedoso y, a ser posible, contemporáneo, es la que certificaría buena parte del mérito de un cineasta. La técnica, por otra parte, queda a un lado: si Van Sant decide imitar la perfección técnica de Alfred Hitchcock, eso sería sinónimo de "morro"; si lo hiciese de un cineasta ignoto o con menos talento, ante el cual podría con facilidad sacar pecho y "superar", entonces el panorama cambiaría, porque la película original que sirve como fuente estaría menos masticada (o, quizá, sería totalmente desconocida) para el crítico de turno.
El relato de Borges, con todos los excesos paródicos que nacen de una inteligencia tan profunda como aristocrática y altivamente desconectada de la realidad de su tiempo, contiene en su núcleo algunas tesis dignas de consideración para revalorizar cualquier remake cinematográfico y, más en concreto, el que nace con la pretensión de ser copia fidelísima del original, ante el que se postra con admirativa e inequívoca filiación. Porque en él se dice sobre el Quijote que ambos autores, el real y el ficticio, publican en muy distintas épocas:
El texto de Cervantes y el de Menard son verbalmente idénticos, pero el segundo es casi infinitamente más rico.añadiendo más tarde:
El Quijote -me dijo Menard- fue ante todo un libro agradable; ahora es una ocasión de brindis patrióticos, de soberbia gramatical, de obscenas ediciones de lujo. La gloria es una incomprensión y quizá la peor.En estas palabras nos encontramos con uno de los inconvenientes derivados de la gloria que alcanzó la obra de Hitchcock, ya en vida de éste, y que quizá explicaría en parte la furibunda reacción ante el intento de Van Sant de repetir la película que fue la Psicosis de 1960. El problema del Psycho de 1998 es que pudo ser acusado de absoluta irreverencia, por atreverse a calcar las secuencias de la obra original, o de excesiva genuflexión, al no atreverse a hacer variaciones que impusieran un sello personal o la marca de la contemporaneidad a la obra. Aunque aquí, de nuevo, Borges acude al rescate del director de Paranoid Park:
Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas.Quedaría relativizada, en ese mismo relato, la mala recepción crítica con la siguiente sentencia:
Censurar y alabar son operaciones sentimentales que nada tienen que ver con la crítica.Años después de la publicación de Pierre Menard, autor del Quijote, Borges añadiría en Otras inquisiciones una idea que servirá para introducir en la ecuación a un tercer cineasta:
Quienes minuciosamente copian a un escritor, lo hacen impersonalmente, lo hacen porque confunden a ese escritor con la literatura, lo hacen porque sospechan que apartarse de él en un punto es apartarse de la razón y de la ortodoxia. Durante muchos años, yo creí que la casi infinita literatura estaba en un hombre.Esta alusión casi directa al Psycho de Van Sant es sin duda sorteada por Brian de Palma, cuya carrera cinematográfica se ha construido en buena parte alrededor de Hitchcock pero con la habilidad de introducir las suficientes variaciones y marcas personales como para que, a pesar de una recepción crítica nada complaciente, haya sido muy difícil acusar a película alguna suya de "copia"; todo lo más, de "pastiche".
Llegamos, en fin, a un lugar y a una secuencia muy concretas, que reúne a las dos películas citadas con una tercera, Raising Cain (1992) de De Palma: aquel en el que el protagonista decide borrar la marca del crimen haciendo desaparecer el cadáver, y para ello empuja el coche en el que lo ha escondido hacia el fondo de un lago. Quizá no tan espectacular como la secuencia más icónica de la Psicosis original, la del asesinato, pero memorable por la terrible frialdad con que los dos Norman Bates y el Cain de De Palma observan la que creen definitiva desaparición de la mujer a la que han quitado la vida, y la sonrisa de satisfacción con la que comprueban el éxito de su tentativa de convertir a la asesinada, de forma definitiva, en una "desaparecida", al modo de ciertas dictaduras que, para cerrar el círculo de la manera más siniestra, fueron celebradas por el propio Borges. La identificación entre los fotogramas correspondientes a Hitchcock y a Van Sant es muy alta: hasta coincide la numeración de la matrícula del coche (no así el modelo, en uno de los pocos detalles en los que el segundo se permite actualizar); en cambio, De Palma introduce algunas variaciones que añaden algún matiz macabro, a la vez que irónico, a la secuencia original: en su caso, la mujer está viva y recupera el conocimiento poco antes de hundirse definitivamente, y el protagonista, sin duda el mejor actor de los tres (John Lithgow, frente a Anthony Perkins y el lamentable Vince Vaughn), añade un cigarrillo a su satisfacción, casi sexual, por la consumación de su crimen.
El recuerdo y la intercalación de los fotogramas de la secuencia en las tres películas, además de para reflexionar sobre la copia, el pastiche, el homenaje y el anacronismo, debería servir, también, para analizar el hecho de que buena parte de la historia del cine, y a veces la parte más recordada, siga estando fundada sobre terribles crímenes: por más estemos en el terreno de la ficción, y que la reflexión sobre la forma deba ser el principal motivo de nuestros desvelos (y más en una película como Psicosis, sobre la que Hitchcock dijo: "No es un mensaje lo que ha intrigado al público. No es una gran interpretación lo que ha conmovido al público. No es una novela de prestigio lo que ha cautivado al público. Lo que ha emocionado al público es el cine puro"), la muerte de Marion Crane a manos de un desequilibrado asesino, como desproporcionado castigo a un robo del que enseguida sabemos que lamenta y quiere reparar, merece que al menos intentemos evocar la verdad de un personaje al que jamás se le concedió la oportunidad de arrepentirse.
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