Continúo compartiendo las notas tomadas durante el curso "Jonathan Rosenbaum's Personal Journey Through the History of Film" en Madrid, impartido entre el 6 y el 11 de junio pasados en el Museo Reina Sofía y en el marco del festival Filmadrid.
DÍA 2: LOUIS FEUILLADE
"Louis Feuillade tenía un concepto y una estética muy distintos a los de D. W. Griffith, que se basa en el montaje y la edición. Feuillade era políticamente conservador, pero el héroe, de clase alta, siempre iba en pijama y los mañosos eran el servicio y los criminales, y tuvo problemas con la policía por la visión que daba de ellos".
"En el cine revolucionario soviético era muy habitual que los héroes se suicidasen, un aspecto que era muy comercial".
"Los maestros del cine ruso resaltaban en sus películas el carácter fuerte de la mujer, y en la puesta en escena optaban por tomas largas, de foco profundo: todo existía en el espacio de una sola toma".
"Hay en Los vampiros una mezcla de realismo y de universo onírico, con personajes que vienen de lugares lejanos: la realidad se convierte en algo semejante a la fantasía. Se trata de un cine de lo que pasa en las tomas, no como el de Griffith, que es un cine de lo que pasa entre las tomas".
"A lo largo de la historia del cine, los gángsters eran socialmente rechazados pero también héroes y generaban mucha empatía en el público".
"Erich von Stroheim entendía mejor al público que directores como Steven Spielberg y Martin Scorsese. Siguió la tradición de Griffith, pero con más atención al detalle y a la literatura del siglo XIX (Frank Norris, Balzac...). Abusaba de localizaciones reales y quería utilizar sets exactos: quería crear un mundo entero en sus películas".
"La crítica no prestaba ninguna atención a los seriales, pero eran muy populares. Los vampiros no fueron considerado como algo serio, salvo para los surrealistas, que afirmaron que si querías conocer la verdad del siglo XX, tenías que verla".
"En la televisión hay hoy más democracia que en el cine: más productos para todos los públicos; en el cine hay una segmentación excesiva hacia el público infantil".
DÍA 2: CHARLES CHAPLIN
"A Chaplin, desde el principio de su carrera, se le vio como a un artista, incluso por gente no interesada en el cine. Como Peter Thompson, utiliza el cine como instrumento para expresar lo que quiere".
"Chaplin sabía exactamente cuándo un gesto empezaba y cuándo terminaba. Ése era su montaje. El final de Luces de la ciudad es un montaje erróneo, pero da igual. Seguir las reglas del montaje no era importante para él, como tampoco lo era para los grandes cineastas japoneses".
DÍA 3: HOU HSIAO-HSIEN
"Visité Taiwán durante 17 días, como jurado de un festival, y descubrí un país con un gran problema de identidad y una profunda crisis existencial; la mayoría de sus últimos cien años de historia ha estado ocupado, y la emigración china posterior a 1949 era inicialmente temporal".
"En The Son's Big Doll vemos cómo lo que fingimos ser al final se convierte en lo que somos, debemos ser muy cuidados con ello. The Sándwich Man estableció la identidad del cine artístico en Taiwán, y a su vez reflejó la identidad taiwanesa, consistente en no saber quién eres".
"A City of Sadness es la primera película que trata la historia de Taiwán de forma relevante, y también la primera que se hizo con sonido directo en aquella región. Era ilegal hablar de ello en las escuelas, y fue un sorprendente éxito de público".
"Hou Hsiao-Hsien siempre trata a la gente en su ambiente, con tomas amplias, lo cual relaciona su cine con la pintura china; a veces el ambiente se vuelve más importante que las figuras".
"Tsai Min liang ha conseguido buena parte de la financiación para sus películas de gángsters taiwaneses y hongkoneses".
DÍA 4: CARL-THEODOR DREYER
"Dreyer, según aseguraban sus amigos, no era religioso. Iba a una iglesia francesa sólo para aprender el idioma".
"Las películas más personales de Orson Welles no son guiones originales, y probablemente sobre Dreyer podamos decir lo mismo. Las obras de ambos no están construidas sobre la racionalidad, son oscuras e intuitivas".
"Las películas rápidas nos hacen espectadores pasivos, y con las lentas sucede lo contrario".
"Existe un paralelismo entre el origen del cine y el del psicoanálisis. En Gertrud está muy presente, se habla de la madre que nunca se conoció. También surge el interrogante sobre si el inconsciente es lo que determina nuestro destino".
"La protagonista de Gertrud es como un cuadro, estática: una esencia continua. Lo único no narrativo en nuestra existencia es el mundo en el que nacemos y el momento en el que morimos".
"Chaplin sabía exactamente cuándo un gesto empezaba y cuándo terminaba. Ése era su montaje. El final de Luces de la ciudad es un montaje erróneo, pero da igual. Seguir las reglas del montaje no era importante para él, como tampoco lo era para los grandes cineastas japoneses".
DÍA 3: HOU HSIAO-HSIEN
"Visité Taiwán durante 17 días, como jurado de un festival, y descubrí un país con un gran problema de identidad y una profunda crisis existencial; la mayoría de sus últimos cien años de historia ha estado ocupado, y la emigración china posterior a 1949 era inicialmente temporal".
"En The Son's Big Doll vemos cómo lo que fingimos ser al final se convierte en lo que somos, debemos ser muy cuidados con ello. The Sándwich Man estableció la identidad del cine artístico en Taiwán, y a su vez reflejó la identidad taiwanesa, consistente en no saber quién eres".
"Hou Hsiao-Hsien siempre trata a la gente en su ambiente, con tomas amplias, lo cual relaciona su cine con la pintura china; a veces el ambiente se vuelve más importante que las figuras".
"Tsai Min liang ha conseguido buena parte de la financiación para sus películas de gángsters taiwaneses y hongkoneses".
DÍA 4: CARL-THEODOR DREYER
"Dreyer, según aseguraban sus amigos, no era religioso. Iba a una iglesia francesa sólo para aprender el idioma".
"Las películas más personales de Orson Welles no son guiones originales, y probablemente sobre Dreyer podamos decir lo mismo. Las obras de ambos no están construidas sobre la racionalidad, son oscuras e intuitivas".
"Las películas rápidas nos hacen espectadores pasivos, y con las lentas sucede lo contrario".
"Existe un paralelismo entre el origen del cine y el del psicoanálisis. En Gertrud está muy presente, se habla de la madre que nunca se conoció. También surge el interrogante sobre si el inconsciente es lo que determina nuestro destino".
"La protagonista de Gertrud es como un cuadro, estática: una esencia continua. Lo único no narrativo en nuestra existencia es el mundo en el que nacemos y el momento en el que morimos".
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