Llegamos al final de la época muda en la larga y fecunda carrera de Mikio Naruse con Callejón sin salida, realizada en un año insólitamente poco prolífico en su filmografía, el de 1934, en el que solo tenemos noticia de esta película, frente a las diez que se reparten simétricamente entre 1933 y 1935. El progresivo giro hacia una narración más calmada y hacia la atenuación de los sobresaltos de cámara se confirma en este nuevo largometraje, en el que también hay una cierta moderación argumental y desaparecen la prostitución y los peligros de muerte en los que se había recreado en las cuatro películas antecedentes de este ciclo.
Aun así, Naruse no puede evitar incluir un atropello en la trama principal y aunque se trate de un atropello rodado con menos aparatosidad que en sus anteriores películas y la protagonista, Sugiko, consiga una rápida recuperación, debemos resaltar la maestría de la secuencia, en la que utiliza planos muy cortos y culmina con el primer plano de un solitario bolso tirado en el asfalto.
En cualquier caso, en lo que podemos considerar una anticipación de la trama de su muy sirkiana obra de despedida (Nubes dispersas, de 1967), este incidente es el detonante de un futuro acercamiento sentimental entre víctima y victimario. Esta relación que vuelve a poner de manifiesto, en primer lugar, la dificultad de conseguir un medio de subsistencia en el Japón de los años 30, contradiciendo a ras de suelo el boato militarista con el que el gobierno imperial intentará huir hacia adelante de forma demente y enfebrecida; y, en segundo lugar y de nuevo, la difícil situación de la mujer, apartada de casi todas las categorías del mercado laboral y cuya única salida, además del matrimonio o la prostitución, es un golpe de suerte como el que se presenta para la protagonista, que primero recibe una oferta para convertirse en actriz y posteriormente traba relación con el hombre acaudalado responsable de su atropello. La reacción en forma de diálogos que estos hechos provocan en dos amigos suyos es muy significativa:
Conforme avance la trama, Naruse da paso con audacia a la cuestión de las diferencias de clase y la protagonista acaba convirtiéndose en una auténtica intrusa en el cerrado mundo de riqueza y privilegios en el que la introduce su matrimonio; de esta forma, su crítica a la situación social de Japón también pone en el punto de mira la arcaizante idiosincrasia de las muy rancias clases sociales que están de hecho gobernando el país. Ante las dificultades que implica para Sugiko la entrada en la ilustre familia Yamanouchi, para quienes pase lo que pase siempre será una ex camarera, recibe una inequívoca advertencia:
Por último, y aunque esto debamos apuntarlo con la prudencia de una posible sobreinterpretación a la luz de filmografías posteriores, hay en Callejón sin salida algunos planos que parecen conectarse con las "naturalezas muertas" o "espacios vacíos" que formarán parte inseparable de la gramática visual de Yasujiro Ozu, y que definió Gilles Deleuze en su obra La imagen tiempo de esta forma:
Aun así, Naruse no puede evitar incluir un atropello en la trama principal y aunque se trate de un atropello rodado con menos aparatosidad que en sus anteriores películas y la protagonista, Sugiko, consiga una rápida recuperación, debemos resaltar la maestría de la secuencia, en la que utiliza planos muy cortos y culmina con el primer plano de un solitario bolso tirado en el asfalto.
En cualquier caso, en lo que podemos considerar una anticipación de la trama de su muy sirkiana obra de despedida (Nubes dispersas, de 1967), este incidente es el detonante de un futuro acercamiento sentimental entre víctima y victimario. Esta relación que vuelve a poner de manifiesto, en primer lugar, la dificultad de conseguir un medio de subsistencia en el Japón de los años 30, contradiciendo a ras de suelo el boato militarista con el que el gobierno imperial intentará huir hacia adelante de forma demente y enfebrecida; y, en segundo lugar y de nuevo, la difícil situación de la mujer, apartada de casi todas las categorías del mercado laboral y cuya única salida, además del matrimonio o la prostitución, es un golpe de suerte como el que se presenta para la protagonista, que primero recibe una oferta para convertirse en actriz y posteriormente traba relación con el hombre acaudalado responsable de su atropello. La reacción en forma de diálogos que estos hechos provocan en dos amigos suyos es muy significativa:
-Me pidió que me convirtiera en una actriz de cine.
-¡Genial! ¿Qué dijiste?
-No pude responder a algo así de inmediato.
-¿Crees que tienes ganas de hacerlo?
-No creo estar hecha para eso.
-Claro que lo estás. Y es mucho mejor que ser una "esposa devota".Y, tras el atropello, por un lado:
-Parece rico. Es mejor ser atropellado por él que por un camión o un taxi.y por el otro:
-No me molestaría ser atropellada por un auto así. Lo digo en serio: es rico, guapo, agradable...
Conforme avance la trama, Naruse da paso con audacia a la cuestión de las diferencias de clase y la protagonista acaba convirtiéndose en una auténtica intrusa en el cerrado mundo de riqueza y privilegios en el que la introduce su matrimonio; de esta forma, su crítica a la situación social de Japón también pone en el punto de mira la arcaizante idiosincrasia de las muy rancias clases sociales que están de hecho gobernando el país. Ante las dificultades que implica para Sugiko la entrada en la ilustre familia Yamanouchi, para quienes pase lo que pase siempre será una ex camarera, recibe una inequívoca advertencia:
-Aún hoy, nociones feudales de "la familia" destruyen el amor puro de la gente joven de Japón.Significativo es también que por segunda vez, tras La hija adoptiva, aparezca el mundo del cine como parte de la trama, y no en su visión más positiva, sino como una fuente de desestabilización familiar y un lugar de falsa y efímera fama, en el que los éxitos son excepcionales y el fracaso es la norma.
Por último, y aunque esto debamos apuntarlo con la prudencia de una posible sobreinterpretación a la luz de filmografías posteriores, hay en Callejón sin salida algunos planos que parecen conectarse con las "naturalezas muertas" o "espacios vacíos" que formarán parte inseparable de la gramática visual de Yasujiro Ozu, y que definió Gilles Deleuze en su obra La imagen tiempo de esta forma:
Es el tiempo, el tiempo en persona, "un poco de tiempo en estado puro": una imagen - tiempo directa que da a lo que cambia la forma inmutable en la que el cambio se produce.
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